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La
letra de Moreno
Por: Carolina Pavlovsky
Publicado en Lo Grupal 9, Ed. Búsqueda 1998.
"Como las obras de arte, las construcciones
teóricas no emergen de un solo golpe; son
tan frecuentemente retomadas y modificadas que se pierde
de vista su efervescencia creadora original y sus primeros
esbozos, ya indiscernibles...
Si la construcción teórica posee una
estructura rígida,resulta superfluo emprender un
viaje retrospectivo a la “recherche du temps
perdu” y encontrarse al primer -choque-,
a la primera “intuición victoriosa” que
dio nacimiento a la teoría.
Pero cuando se sospecha que una construcción
teórica presenta defectos desde el instante
mismo en que fueron elaborados sus principios... es útil
buscar en qué fuentes la teoríaha bebido
su propia savia...” (J. Moreno: Fundamentos para
la sociometría).
Con esta introducción, intentaremos aquí recuperar,
re-oxigenar el sentido de las principales ideas del
genio discutido, pero no por eso mejor leído
de J. L. Moreno.
Interrogar sus formulaciones, atravesar su obra como
texto inacabado, imperfecto; elucidar sus condiciones
de producción, sus posibles relaciones con otros
campos discursivos, con otras prácticasy saberes,
despejar sus áreas de invisibilidad, sus impensables,
y los de su época.
Su teoría ha estado siempre teñida de “negatividad;
abordaremos entonces, sus puntos de quiebre, sus tangentes,
sus paradojas, sus agujeros negros. Pensamiento lúcido,
visionario, controvertido, pero sobre todo altamente
articulado, por lo cual no se puede encarar un
aspecto sin tener en cuenta sus vinculaciones con otras
configuraciones conceptuales. Sin pretender agotar
la riqueza de su obra escrita, recorreremos sus diversas
facetas y especificidades, a la manera de un caleidoscopio
que va mostrando la multiplicidad de sus caras.
El sociómetra
Las elucidaciones morenianas relanzan la investigación
allí donde el psicoanálisis se detiene:
la dimensión social de la subjetividad. Moreno
se ubica, con la sociometría, entro la sociología,
o más exactamente la microsociología
vigente, y el socialismo científico del
pensamiento europeo.
Con la investigación sociométrica, Moreno
aborda las problemáticas más contundentes
con que en la actualidad tratarnos en el terreno de
lo grupal. Interrogantes no resueltos, en plena formulación.
“Apenas hemos comenzado a cruzar las aguas inexplorbles
del océano social", nos dice.
El aporte más importante de la sociometría
consiste en recuperar la singularidad del acontecimiento
colectivo en el diseño de una "cartografía" de
la intersubjetividad.
Es decir, hay una especificidad estructural para
cada agrupamiento. Cada grupo supone un encuentro único,
produce sus propias formas de devenir, sus propios
modos de cohesión y profundidad (sic).
Las redes sociométricas muestran un trazado
de "mapas" que intentan captar ciertas legalidades
y estructuras mínimas de los grupos e instituciones.
La función de una métrica trata de dar
cuenta de la producción grupal a partir de establecer
en el aquí y ahora, sus líneas de encuentro,
de ruptura, de conexión, de fuga; sus modos
de habitar territorios, de codificar y significar,
de estratificar.
Pero estos verdaderos mapas de la producción
deseanteintersubjetiva también revelan sus puntosde
fuga, sus procesos de desterritorialización
y descentramiento; sus agenciamientos posibles, y también
los no posibles.
Lo inconciente colectivo en tanto producción
sintomática, aparece aquí como "negatividad",
como interferencia, como corrimiento hacia la transversalidad.
Lo grupal en última instancia, como formaciones
sociales en constante devenir. Como cortocircuito de
la tensión entre lo instituido y lo instituyente.
Advierte, asimismo, desde su perspectiva de investigador
social, acerca de los efectos de mortificación
de lo que denominaba la "cultura standarizada".
La potencialidad creativa del hombre entra en peligro
cuando la máquina social congela, momifica,
en "conservas" (sic) culturales, es decir,
en un producto cristalizado, todo el proceso de gestación,
el 'status nascendi" de la obra humana.
La 'robotización' tecnológica, la autonomización
acelerada de los signos promovida desde las tecnologías
contemporáneas, la difusión e instrumentación
de lasde las técnicas como sistemas de
reproducción programada, del control social,
de captura de lo imprevisible, conjuración de
lo caótico en un régimen determinado,
automatización de un orden determinado, todo
esto deja en lo invisible el factor espontaneidad, el "status
nascendi" de la producción humana.
Who shall survive es una apuesta a la
supervivencia de la creatividad propiamente humana.
Es interesante ir al texto para encontrarse con observaciones
y conclusiones que vendría bien no tomar por
obvias: nos dice al respecto que la estructura psicológica
subyacente (sic) de un grupo difiere profundamente
de sus manifestaciones sociales; que grupos que ejercen
funciones diferentes tienden hacia estructuras distintas;
que estos agrupamientos espontáneos y las funciones
que los individuos ejercen o desean ejercer poseen
una influencia decisiva sobre las conductas individuales
y colectivas; que la existencia simultánea de
agrupamientos espontáneos y d grupos oficiales
impuestos desde el poder, constituyen una fuente de
conflictos latentes. " ... la organización
de un grupo sólo puede ser completamente estudiada
si se toman en consideración los grupos y los
individuos que están en relación con
dicho grupo, y... las relaciones de los individuos
y de los grupos están tan entrelazadas que la
colectividad a la que pertenecen termina por imponerse
como terna de la investigación sociométrica” (Fundamentos
para la sociometría).
Es decir, "más allá del átomo
social, existen telestructuras invisibles que
influyen en la posición del individuo."
Lúcida aproximación a una definición
de lo inconciente.
Aquí aparece lo institucional en su dimensión "transversal" (Guattari),
como dialéctica instituido-instituyente (Lourau),
como lógica propia de lo inconciente (Lapassade).
Estas estructuras son para Moreno regímenes
de configuración y funcionamiento de la subjetividad.
Moreno capta y rescata formidablemente la fuerza instituyente
de lo social: "Una revolución social toma
a la humanidad total corno sujeto de la experiencia.
Si fuera posible participar activamente en ella, y al
mismo tiempo observarla desde afuera, sería
un buen punto de partida para un estudio de lasrevoluciones
in status nascendi".
He aquí al revolucionario. La revolución es
estrategia de creación en un plan de transformación.
En Moreno, toda revolución, toda subversión
humana se hace contra el instinto de muerte y su impulsión
repetitiva.
El hombre revolucionario es el que se convierte en
artífice de su creación y su destino.
Finalmente, lo que se pone de manifiesto en sus afirmaciones
es la importancia clave dela relación que hay entre
estado de creatividad y transformación social.
"Cuando estalla una revolución, la humanidad
entra en una fase de intensa creatividad... Las
ideas que hasta entonces dormitaban se despiertan y
surgen bajo formas nuevas, aparecen constelaciones
exitantes y fecundas. Ocurre entonces algo análogo
a lo que se puede observar en el enfermo mental que
de pronto hace un episodio agudo, o también
con lo que ocurre en las fases iniciales de una nueva
religión, un desbordamiento de ideas y de acciones
sublimes.
El grupalista
Las experiencias morenianas en el comienzo de sus descubrimientos,
tienen una matriz común: se gestaban en condiciones
de grupalidad: sus primeras intuiciones, sus primeras
intervenciones se producen en grupos humanos in situ:
pandillas, comunidades, agrupamientos, instituciones.
Los grupos con los que Moreno se inicia, porotro lado,
son colectivos que se forman en los márgenes
del discurso social: niños, prostitutas, refugiados;
bordes de la sociedad de su época, masas de
alta incidencia a lo instituyente, proclives a la resistencia
ante los cánones instituidos de lo social: grupos
aislados, rechazados o rechazantes (sic), denegados
de los saberes de su histórico-social.
Dice Moreno: “La psicoterapia de grupo procede
de tres fuentes: es una rama de la Medicina,
y no es mera casualidad que fueran médicos los
primeros precursores de la psicoterapia de grupo.
Su segunda fuente es la sociología, y la tercer fuente
es la religión. Religión deriva de re-ligare:
volver a ligar”.
Al reconocer estas tras fuentes, Moreno señala
relación constitutiva y estructural que hay
entre ellas como, prácticas y discursos inscriptos
en determinado socio-histórico.
La psicoterapia, de hecho, como tal, se inicia tornando
a estas fuentes como modelos de vinculación
o intervención.
Lo que deja en la invisibilidad el misticismo cosmológico
y universalista de Moreno, es que éste tenía
absoluta conciencia de la incidencia de la terapéutica
como responsabilidad social.
Uno de los aportes más radicales de Moreno en
este plano, es la valorización de la pluridimensionalidad
de lo grupal como función de agente terapéutico: "...
un grupo se fragmenta en sus pequeños terapeutas
individuales... que se convierten en mediadores terapéuticos”.
El público, el psicodrama, no es meramente un
lugar en el dispositivo.
El otro, co-actor, yo-auxiliar, es un elemento básico
la concepción moreniana de alteridad.
Es a partir de la relación del sujeto humano
al primer Otro, la madre, la cual "presta" su
condición de sujeto deseante, de 'carretel",
de objeto transicional, para que el infante vaya constituyéndose
en el juego de roles, que se va perfilando la función
de "auxiliar".
En cuanto a la función del director psicodramático,
Moreno pone de relieve una serie de formulaciones de
una fecundidad sorprendente. La función del
director, en Moreno, es triple: director de escena,
terapeuta y analista.
El psicodrama, como dispositivo se apoya en una disposición
regulada del espacio, del tiempo y de los lugares.
En este "plan" distributivo, el director
cumple básicamente una función inductiva,
dentro de una estrategia operacional global que conlleva
el montaje dramático y a la posterior
participación del público.
Es decir, se trata de dirigir el proceso psicodramático.
Y esta dirección es básicamente estratégica.
Basta leer los protocolos de sus casos para ver allí un
hábil despliegue de una serie de emplazamientos
e intervenciones de eficacia inductiva, para
condicionar al público y al protagonista
que saldría de allí al estado psicofísico
que se consideraba óptimo para la producción
psicodramática.
“El terapeuta psicodramático... tiene
que luchar para promover la productividad del
paciente.
De aquí que la transferencia empiece a veces
por parte de él y sea poderosa, como la de un
hombre que ama a una mujer y toma la iniciativa
... Es un encuentro auténtico, una lucha de
espíritus".
Presencia deseante del director analista, oferta que
genera la posibilidad de espontaneidad y asociación.
Lejos de evitar los efectos de inducción de
su carisma, Moreno convierte su estilo en
método: todo es parte del warming: cada uno
de sus gestos, palabras, pausas, movimientos, devienen
instrumentos de dirección.
"El terapeuta, una vez que se ha esforzado en
que el grupo y el protagonista den principio
a la asociación, se retira de la escena, se
convierte en observador pasivo, y no toma parte
en la representación.
Ha terminado la primera fase y comienza la segunda
del drama... En realidad al retirarse el terapeuta
no hace si no preparar estratégicamente el gran
combate... entran en escena mediante la interpretación
de papeles de los yo auxiliares, otras personas que
le son más próximas...
Cuanto más hacen aquellos su aparición,
tanto más lo olvida (al terapeuta); y el
terapeuta quiere que se le olvide, al menos en esta
fase del psicodrama.
La dinámica de este olvido es fácil de
explicar.
No sólo se debe a que el terapeuta jefe abandona
la escena; es que entran en juego los terapeutas auxiliares,
respecto de los cuales el paciente despliega relaciones
mucho más importantes para él: ellos
encarnan figuras y símbolos de su propio mundo".
Vemos cómo para Moreno, las transferencias laterales
a los yo-auxiliares son tanto o más importantes
que la centralizada al lugar del analista.
Finalmente la importancia del público: "La
fase siguiente del psicodrama se convierte en desempeño
dramático cuando el drama del auditorio toma
el lugar de la producción del sujeto. El director
desaparece en la escena al fin de la primera
fase: desaparece también la producción
misma, y con ella, los egos auxiliares...
El sujeto está ahora dividido entre sentimientos
diversos; por un lado está triste porque todo
ha terminado ya, y , por el otro, cree que
se lo ha engañado y que estuvo loco al hacer
un sacrificio cuya utilidad no puede percibir por completo.
Y es entonces,... cuando el sujeto advierte la presencia
del auditorio... El complejo proceso de tele-empatía...
se desplaza del escenario al auditorio... Cuando en
el público, hay extraños que se levantan
y exponen sus sentimientos nacidos de la producción
psicodramática, el sujeto experimenta una nueva
impresión de catarsis, una catarsis de grupo..." (Fundamentos
para la sociometría).
Sin adentrarnos por ahora en las implicancias del concepto
de catarsis, lo que se señala aquí es
el despliegue de la alteridad en condiciones colectivas.
La función de agente terapéutico no coincide
con un lugar inamovible de supuesto saber o poder.
Una dirección coherente con una ética
del deseo, apuntaría a que este lugar circule: "un
paciente es agente terapéutico de otro, un grupo
es agente terapéutico de otro: en esto consiste
el principio de interacción terapéutica".
Y aquí entra su concepto de tele y su
relación con el de transferencia freudiana:
La noción de tele ha sido siempre controvertida.
Es uno de los agenciamientos morenianos más
complejos y plantea una problemática que ha
quedado abierta y que el concepto de transferencia
no terminado resolver.
Tele como mínimo nivel de afectación
entre individuaciones y multiplicidades.
No interesa su calidad, si bien Moreno la reduce a
dos modos: de atracción y rechazo. El
tele involucra aspectos sensoriomotrices, teleperceptivos,
deseantes, ideológicos, químicos.
El tele, en tanto encuentro, sólo se puede producir
como acontecimiento. Circula como flujos en sentidos
múltiples (sic).
Antes que la transferencia, hay encuentro. Antes
que la palabra, existe la acción. La transferencia
se desarrolla sobre un aparato estructural previo,
de poder.
No hay transferencia “neutra". La transferencia,
anterior incluso a cualquier análisis, es institucional.
Es aparato de Estado. Requiere de los mismos como sostenes
de legitimidad de la misma.
Con la definición de tele, Moreno intenta apresar
una dimensión radical e inexplorada de
la subjetividad humana.
No le interesa la determinación de las elecciones,
de las redes identificatorias, de los impasses de la
especularización; no le interesa su estructura
vertical, sino su despliegue horizontal, "socio-métrico".
Corrientes de afectos, de pasiones y acciones que se
apoyan siempre en la reciprocidad.
Esta idea, aparentemente inocua, lo que pone en juego
es que no hay "objeto pantalla': hay siempre sujetos
actores, actuantes. Hasta la noción de identidad
entra en crisis cuando se desdibujan los límites
entre sujeto(s) y objeto(s).
La transferencia freudiana no alcanza para comprender
la multiplicidad de afectaciones en situación
grupal.
Puntúa una alteridad reducida a un Otro como
Unico Interlocutor, único posible garante del
diálogo terapéutico.
Transferencia predeterminada, obligada, verticalizada.
La multiplicidad de líneas de flujos hacen estallar
la rigidez de las estructuras.
Hay que multiplicar los códigos, no contabilizar
los elementos que lo componen.
No hay que capturar, entender las matemáticas,
hay que enloquecerlas, hacerlas desbordar de los códigos.
Cuando Moreno distingue el sesgo "patológico" de
la transferencia, no se remite sino a lo mismo:
la transferencia, es, de por sí, la actualización
de un vínculo neurótico.
El tele no se reduce a esto. La transferencia
es repetición neurótico, puesta en acto,
de un segmento de verdad inconciente no reconocido,
es sintomático. El tele es una dimensión
productiva, no necesariamente repetitiva.
En cuanto a la noción de rol, que toma de George
Mead, conviene remitirse a la letra del texto: “El
rol aparece antes que surja el yo. No son los roles
quienes emergen del yo, sino el yo quien puede emerger
de los roles.
La emergencia del rol y la génesis del lenguaje
son una y la misma cosa". No son imágenes de
identificación, sino acciones que se ponen en
juego en el ejercicio de roles.
Por esto tiene tanta importancia la clasificación
que hace de las etapas evolutivas del proceso de individuación
del sujeto humano.
En cada uno de ellos hay una puesta de desempeño
de roles específicos. El infante y la madre
intercambian roles, acciones que van configurando modalizaciones
de relación entre el infans y su primer Otro.
Y a partir de este proceso de separación y diferenciación
del sujeto infante con la Madre, Moreno articula las
técnicas principales de que se vale el psicodrama.
El doble, el espejo y la inversión de roles
corresponden, como técnicas a diferentes momentos
de vinculación entre el sujeto y el Otro. Correspondencia
de estructura que fundamenta la instrumentación
de uno u otro recurso, en la dirección.
El filósofo de la creación
"Si el siglo XIX buscó el mínimo
común denominador de la humanidad, el inconciente,
el siglo XX descubrió o redescubrió su
máximo denominador común: la espontaneidad
y la creatividad'. Moreno redimensiona la cuestión
delazaral relacionarla con lade espontaneidad. “'Siempre
creí en el principio de la espontaneidad como
el arma más poderosa del hombre creador."
Y no es casual que este factor, el azar, constituya
una de las preocupaciones más vigentes de la
ciencia, la política, la economía y la
tecnología hoy en el mundo.
El azar, variable que muerde" como urgencia en
el pensamiento filosófico-científico
contemporáneo, es efecto de lo que escapa a
la posibilidad de representación; pulsión
de creación o de muerte de los aconteceres sociales
e históricos; descompensación de los
actuales regímenes de legalidad de la economía
política; agujeros negros de la cosmología;
caos disipante en la teoría físico-química;
falla autónoma de la tecnologización.
Caos y creación siempre
en vinculación
La teoría de Moreno constituye toda una pragmática.
Moreno sustituye la anamnesis por el acto, la interpretación
por la experimentación. Da cuenta también
de toda una dimensión estética, que
recupera la ilusión de las apariencias,
como lo han hecho durante siglos el arte, la
poesía, el teatro.
"Toda figura de] ser desaparece por sí misma
en el parecer, y ser y parecer se hunden en una risa.
Este es el último teatro. El teatro de la improvisación
fue el desencadenamiento de la apariencia y esta apariencia
es el desencadenamiento de la vida" (Moreno: Psicoterapia
de grupo y Psicodrama).
Una de las aristas más fecundas de su pensamiento
es la categoría de encuentro y su relación
con conceptualizaciones tales como la de tele y la
de momento, y con la idea de TIEMPO que éstas
involucran.
Según Moreno, Bergson se aproximó al
problema más que cualquiera de los filósofos
modernos.
En las ideas de tiempo y de instante bergsonianas,
encontramos la categoría de acontecimiento como
tiempo puro. A esto lo llama "momento". Hay
en esta ¡dea, una lógica de tiempo "subjetivo",
no cronológico, una temporalidad del instante.
Se trata, ni más ni menos, que
de la temporalidad del inconciente, pulsación
inconciente que sólo se manifiesta en un tiempo "vertiginoso" de
futuro anterior (Lacan).
Hoy podemos articular estas elaboraciones con su teoría
de la espontaneidad.
Esta rompe con la noción de conservación
de energía dominante en las ciencias de su época,
influyente, inclusive, en el modelo energético
en el que Freud se apoya para construir su concepto
de repetición. "Nos vemos obligados a distinguir
dos clases de energía: una regida por el principio
de conservación y otra que escapa a éste" (Moreno).
La espontaneidad no es un depósito energético,
sino que emerge y se gasta de una sola vez, debe emerger
para ser gastada y debe ser gastada para dar lugar
a otro impulso o energía. Subyace en Moreno
una apuesta a otro modelo, a otro régimen de
circulación y producción deseante: como
diría Pichón Riviére, Moreno apuesta
a la creatividad, no a la repetición. Mas bien
a lo irrepetible.
Crítica del modelo estructural de la libido.
A Moreno no le interesa la idea de libido como flujo
aprisionado en una estructura gramatical, capturado
en un orden significante limitado a escaso intercambios,
sino que restaura su condición de potencial
desbordante, de virtualidad creativa. Recuperación
del inconciente en su dimensión productiva.
Se advierte en su obra la anticipación de una
polémica de las ideas hoy de suma vigencia,
entre estructura-acontecimiento, entre repetición-creatividad.
En su noción de encuentro se concentra toda
su perspectiva filosófica de la creación.
Porque encuentro es, primordialmente, choque, ruptura,
con el otro (Encuentro deriva de "estar en contra").
No hay encuentro de totalidades que coinciden,no hay
adecuación posible entre sujeto y objeto, hay “lucha
entre espíritus”, confrontación
productiva, efecto de deseo cuando éste se pone
en juego en el encuentro humano.
El psicodramatista
El psicodrama es, según Moreno una praxis que
busca la “verdad" del inconciente mediante
métodos dramáticos.
El psicodrama supone toda una dimensión de la expresión: es
el orden de la composición expresiva, no de
la interpretación significativa. Lo expresivo
es anterior aquí al sentido.
El artista hace “marca”, no significación.
Como dice Lorenz, los peces de coral son "carteles",
es decir, lo expresivo, anterior incluso, a estructuras
biológicas.
El psicodrama supone un territorio delimitado. Escenarios
escalonados, ritualización de una praxis, encuadre
del dispositivo que determina los efectos del mismo;
territorio, marca, espacio, ceremonia “dramática”.
Como lo es el teatro, como condición de su producción.
El psicodrama es una terapéutica que intenta
llevar al sujeto a ser artífice de su
propio texto, descubrir su propia verdad.
A partir del teatro de la improvisación, Moreno
descubre que el verdadero símbolo de¡ teatro
terapéutico es el hogar privado. "Aquí surge
el teatro en su más profundo sentido,
porque los secretos mejor guardados se resisten violentamente
a ser tocados y expuestos. Es la primer casa, completamente
privada, el lugar donde comienza y termina la vida,
la casi del nacimiento y la casa de la muerte, la casa
de las más íntimas relaciones interpersonales,
la que se convierte en escenario y telón de
fondo... Los actores de la escena terapéutica
son los habitantes del hogar- privado" Moreno:
Psicodrama).
El psicodrama, como el juego, como el objeto transicional
del que habla Winnicott, es, ante todo, condición
de ficción en un espacio.
La vida, para Moreno, es un escenario, como puro acontecimiento:
allí acontece la vida, la muerte, la locura,
las pasiones.
La espontaneidad apunta al margen de disponibilidad
al juego, entendiendo a éste no sólo
como epifenómeno qué actúa y refuerza
los fines biológicos y/o sociales, sino corno
fenómeno su¡-géneris. "El
psicodrama surgió a partir del juego".
El psicodrama se origina a partir del teatro
de la improvisación de los principios que del
mismo ya estaba elaborando Stanislavsky.
Es decir, es, básicamente un dispositivo clínico
de creación.
Es a partir del juego, de su productividad imaginante,
pero sobre todo, espacio de ENCARNACIÓN.
Es la encarnación (devenir carne, hacerse cuerpo
y texto dramático).
En esta “otra escena” de ficción,
lo que produce el efecto de convocatoria a otras “voces”,
a otros "cuerpos" que "toman" a
los actores en la escena.
Espacio organizador de lo imaginario, donde la locura,
es decir, ese margen de confusión entre lo real
y lo imaginario, se estructura con coherencia, porque
el espacio de la ficción supone de por sí una convención:
la de la creencia, la del artificio, la de la
apariencia. Fórmula de la creación: atravesamiento
del plano de lo concreto, producción ¡maginante
de una otra dimensión.
Hablamos de la dimensión del juego, de ese resto
de "locura" que tienen las creencias,
los mitos, las artes.
Hablamos de la dimensión del fort-da, pero no
reduciéndolo a una reinscripción significante.
El famoso juego del fort-da, del que nos habla Freud,
matriz de todo juego, es mucho más que eso:
es una escena plena, una acción que se desarrolla
entre cuerpos y objetos, entre sujetos presentes y
ausentes.
En ese movimiento tan simple que liga al niño
con su carretel a través de los barrotes de
su cuna hay todo un acontecer experiencial: no solamente
la articulación significante que acompaña
al movimiento, no es solamente la mirada como registro
que pone de relieve la oposición presencia-
ausencia: en ese impulso, en ese ritmo, en esa caída,
en ese deslizamiento, en ese ejercicio de la inercia
y la gravedad de un objeto, ya se están inscribiendo
las posibles y las no posibles movilizaciones en que
el sujeto infante se vinculará no sólo
con el Otro, sino, por sobre todo, con Lo Otro.
No hay curación sin creatividad, y no hay creatividad
sin espontaneidad.
Así como en la evolución de la tragedia
griega, el protagonista surge del coro y cobra hegemonía
por sobre el mismo (con Tespis y Esquilo) en
psicodrama, el protagonista "emerge" del
público como portador de un fragmento de la
multiplicidad de subjetividades deseantes.
Varias son las correlaciones entre las formas del arte
y el dispositivo psicodramático.
Moreno rescata, por sobre todo, el espíritu
dionisíaco de la producción dramática. "La
improvisación (impromptu) no es un sustituto
del teatro, sino una forma artística independiente.
El nombre de "Teatro"que se le ha asociado,
ha dado lugar a analogías erróneas.
Los historiadores del teatro han enseñado durante
doscientos años que las obras dionisíacas
improvisadas (Indias, griegas y europeas), fueron las
precursoras del teatro dogmático, del drama;
que la forma caótica “inferior" fue
luego reemplazada por el teatro apolíneo “superior".
Es por esta misma valorización de la dimensión
dionisíaca del teatro y del arte, que Moreno
concibe la catarsis como catarsis de integración, por
un lado, del protagonista, y por otro, como catarsis
de integración en las líneas de conexión
colectivas.
En cuanto a este polémico y mal comprendido
concepto de la obra moreniana, catarsis, acotemos que
en la misma hay una clara distinción entre el
fenómeno de la catarsis integradora de la abreacción.
La catarsis de integración es efecto del estado
de espontaneidad creadora. "En el curso de su
enfermedad ha dedicado una gran cantidad de energía
propia a las imágenes oníricas de su
padre, su madre, su mujer y sus hijos, así como
a ciertas imágenes que llevan en su interior
una existencia propia: sus fantasías y alucinaciones.
Gastó en ellas una gran parte de su espontaneidad,
sufuerza y su productividad... seha vuelto pobre, débil,
enfermo. Y ahora el psicodrarna ... le devuelve todo
lo qué él había vinculado alas
creaciones enajenadas de su espíritu ... cuando
encarna las personas de sus alucinaciones, no sólo
pierden éstas su poder y su magia sobre él,
sino que recobra sus fuerzas para sí mismo..." ¿Qué es
lo que se integra aquí? Un capítulo
censurado de la historia del sujeto, su inconciente,
para que la cadena deseante, obturada en la fijeza
de la fantasmatización, pueda seguir circulando
y produciendo.
Somos hablados hasta que pasarnos al escenario y encarnamos,
improvisamos los libretos que desconocemos. El libreto
del Otro, cercenado como tal del acontecimiento
de nuestra historia, es recreado, transformado, violentado,
multiplicado en versiones plurales en una catarsis
de integración, y luego, en la catarsis
de grupo.
En Moreno es claro que no se puede jugar a medias. “Si
se juega, se juega a fondo. Para jugar bien hay que
apasionarse. Para apasionarse hay que salir del mundo
de lo concreto. Salir del mundo de lo concreto es introducirse
en el mundo de la locura. De la locura hay que aprender
a entrar y salir.
Sin introducirse en el mundo de la locura no hay creatividad.
Sin creatividad uno se burocratiza, se tornan hombres
concretos. Repite las palabras del OTRO (e. Pavlovsky:
Espacios y creatividad).
Bibliografía consultada
BOUDILLARD, J: Cultura y simulacros (Ed. Paidós)
DE BRASI, J. CARLOS: Subjetividad, grupalidad, identificaciones
(Ed. Búsqueda Grupo Cero) Seminarios Centro
de Psicodrama Psicoanalítico Grupal (Fichas
mimeografiadas)
FERNÁNDEZ, ANA MARÍA: El campo grupal
(Ed. Nueva Visión)
DELEUZE, G Y GUATTARI, F: Mil Mesetas (Ed. Júcar)
LACAN, J: Función y campo de la palabra y del
lenguaje en psicoanálisis (Ed.Siglo XXI)
LOURAU, E: El análisis institucional (Ed. Amorrortu)
NIETZCHE, F: El origen de la tragedia (Ed. Poseidón)
MORENO, J. L.: Psicodrama (Ed. Hormé) Fundamentos
de la sociometría (Ed. Paidós). Psicoterapia
de grupos y psicodrama (Fondo de Cultura Económica)
PAVLOVSKY, E. KESSELMAN, H: Espacios y creatividad
(Ed. Búsqueda)
PAVLOVSKY, C: La estética molecular de la escena
en “Lo Grupal 8” (Ed. Búsqueda)
SAIDON, O: KAMKHAGI, V. R.: Psicodrama y proceso creador,
Lo Grupal 4 (Ed. Búsqueda)
SAIDON, O: Seminarios sobre clínica ampliada
(Centro de Psicodrama Psicoanalítico Grupal)
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Líneas
de Fuga
Por: Carolina Pavlovsky
Publicado en Revista Campo Grupal. Agosto de 2003.
El rostro es redundancia. Es el marco o pantalla. Rostro "bunker".
La estrategia Norteamericana de colocar a Saddam Hussein
como “el rostro” que se necesitaba para
justificar una invasión terrorista planificada
desde hace años; un rostro enemigo que capture
todas las miradas (recordar la manipulación
de los medios desde la ya primera invasión de
Papá Bush) y que cargue con todas las culpas,
ha fallado. Porque el "Nuevo Orden Mundial",
como se lo llama, no calculó contrarrestar los
efectos imprevisibles de la actual distribución
mundial de poder.
El fascismo, la xenofobia, la necesidad de controlar
cada vez más el Imperio su poder ampliándolo,
crecen como hierba mala en, la huerta reseca de las
utopías. De esto padece Norteamérica
hoy.
Si hay algún motivo para sobrevivir, ése
sería el de escapar al rostro. Deshacernos del
rostro y las rostrificaciones: no caer en esa subjetividad
demasiado humanizada, Primera Persona Singular: dureza
callosa. El "yo" que Nietzsche quería
disolver.
Pero cuestionar la "rostridad" es un movimiento
que involucra toda nuestra subjetividad. No es una
crítica neutral.
Sucede que, apunto de descubrir el gran arte del inconsciente:
el arte de las MULTIPLICIDADES, no se cesa de volver
a las unidades MOLARES.
Para un coordinador de grupos que no tiene el coraje
de pasar imperceptible, el estar MOLECULAR puede sentirlo
como puro caos.
No como la DANZA DEL EQUILIBRISTA SOBRE LA CUERDA para
no quedar atrapado en niveles cerrados de sentido.
Tememos al caos.
El caos no se trata sino de OTROS ORDENES que desconocernos.
Ordenes que se dejan captar si nos dejamos atrapar
por la danza inquietante de signos vacíos, sometiéndonos
al sin sentido, flotar sobre el modo de la superficie
y la apariencia.
El problema no es el de la ORGANIZACIÓN, el
SENTIDO, el de la ESTRUCTURA, sino el de la COMPOSICIÓN.
Composición que singulariza a la obra de arte
con sus características de extrañeza,
liquidez, instantaneidad, inhumanidad.
Composición de moléculas, de partículas
de todo tipo, de afectos, de intensidades, de individuaciones
sin sujeto (Deleuze, Guattari).
Es el juego vertiginoso de las apariencias desafiando
al sujeto de la interpretación.
Juego que nos arranca del reino de la metáfora
y nos sumerge en la seducción de las metamorfosis (Carolina
Pavlovsky, Lo Grupal 8).
Pensamiento en imágenes
Es el pensamiento no gramatical, no estructural.
Es pensamiento de afectos, estados, intensidades, geografías,
en fin, imágenes.
Nos malacostumbramos a conformamos con los estrechos
desfiladeros del significante.
Y olvidamos nuestro verdadero cuerpo: el que sabe escuchar
al corazón, a las vísceras, a los órganos:
cuando éstos se convierten en grietas, líneas,
antes que profeticen el futuro; cuando nos agradece
el espíritu satisfecho con el silencio del cuerpo.
Un psicodramatista tiene que estar muy bien entrenado
en el pensamiento en imágenes.
Si el psicodrama tiene su lugar en la clínica
será porque es un dispositivo privilegiado para
romper el sentido...cerrado, bloqueado de una historia individual.
Porque su materia prima tiene que ver con este concepto,
pensamiento en imágenes, el cual más
que transitar una "historia" dibuja una "geografía".
De mapas, líneas, bloques, intensidades.
Es importante que el psicodramatista tenga claro la
importancia de este concepto-máquina
deseante. Cuando se trabaja con un sujeto,
es fundamental estar atento a la formación de
imágenes en su pensamiento.
A veces el psicodramatista debe estar transferencialmente “adelante”,
imaginando él antes, o al más fiel estilo
moreniano: inducirlo a imaginar.
Proyectamos fragmentos, escenas de películas,
teatrales, pequeñas fotografías-mapas,
recuerdos en cámara lenta, recuerdos cortados
a bisel.
La capacidad IMAGINANTE nos sumerge en otro lugar,
donde se habita de otra formael espacio, el más ínfimo
movimiento, las velocidades, las intensidades o la
pobreza de una voz, de un gesto, de una pausa, una
mirada, los sonidos de los objetos cuando hablan, el
silencio ensordecedor de los cuerpos cuando vibran.
Es comprobable que las imágenes, como la compleja
multiplicidad registro perceptivo, no tienen la tendencia
automática de acomodarse en una historia.
Un psicodramatista no despliega, escenifica "historias",
montajes argumentales muchas veces limitados a la intimidad
familiarista. Apenas con fragmentos: velocidades, no
secuencias, ritmos y arritmias variados, no tiempos
esperablemente regulados, destellos y evanescenias
más que la previsibilidad de la luz y de la
sombra.
La experiencia psicodramática, donde sea y como
sea que se lleve cabo, pierde su método y su
sentido si se le teme a la intensidad. “Para
que una cosa tenga sentido, ... hace falta una ilusión,
de movimiento imaginario de desafío a lo real,
que nos arrastre, que nos seduzca que nos rebele." (J,
Baudrillard).
Crear y sostener las condiciones de FICCION, de juego,
es nada menos que el eje del quehacer psicodramático.
No debe importar el contenido del texto narrado, lo
que realmente importa es diseñar, crear un clima
de ficción.
Sumergir al protagonista y a los miembros del público-grupo
en las intensidades de la escena-ficción, hacer
del espacio psicodramático un espacio transicional.
Estar atento al clima, mantenerlo, o aún, intensificarlo.
Pero no perderlo.
La intensidad es calor, y es caos. Es el momento de
mayor producción creativa del artista.
La materia prima del psicodrama es la IMAGINACION,
o mejor decir FUNCIÓN IMAGINANTE.
Mas no esperes recompensa ni reconocimientos, aunque
creas merecerlos.
Esta tarea es desnuda, cruda, solitaria también.
La coordinación de una singularidad colectiva
debería trabajar conla máscara del que
circula entre todos sin hacer de su presencia algo
más notorio que su presencia misma.
Para coordinar un grupo hay que ser humilde, sumamente
humilde, aunque atento, abierto, mas no cobarde, y
listo a ponerle el cuerpo cualquier obstáculo
que hubiese de surgir.
No resolver problemas, sino ponerles el cuerpo,
oponérseles, sostenerles, transformarles, hacerles
bailar con nuestro cuerpo propio, para seguir adelante.
El agente de salud mental o aquel que roza en alguna
medida estas cuestiones, no es un agente NEUTRO, lamentablemente
para algunos es un hecho, asumido en otros cuyo
orgullo despierta.
Se trata de la subjetividad pura: lo colectivo, lo
personal, las transversalidades, lo intermedio, puro
intersticio.
Respetar la singular subjetividad grupal es seguir
sus líneas que a una primera impresión
nos aparecen como caóticas, recostarnos sobre
su movimiento ondular, aunque desdoblándonos
en una atención permanente.
Continua o alternada, según los modos de percepción
individuales.
Coordinar también requiera de nuestra capacidad
o entrenamiento en la DISOCIACIÓN. Disociación
con la que trabajaba Freud.
No hay que temerle a esta función defensiva
del aparato psíquico, sino aprender a utilizarla
como a una herramienta fuerte de defensa en esta defensa
en esta difícil y deliciosa dedicación
al Psicodrama.
Estas reflexiones, si vale llamarlas así, porque
no intensidades, son parte de un pensamiento que vertebra
la formación de la corriente de Psicodrama supervisada
por Eduardo Tato Pavlovsky, creador, junto con Hernán
Kesselman y Luis Friedlewsky (fallecido en 1979),del
concepto teórico-técnico de Multiplicación
dramática.
Esta no se agota, no queda reducida a los rudimentos
de una técnica aplicada.
Supone toda concepción acerca de la PRODUCCIÓN
DE SENTIDO.
La multiplicación es un verdadero acto de intervención
institucional, grupal, subjetiva.
Tiene que ver con las afecciones, los contagios, los
estados, más que con lecturas de interpretación
edípica.
Matriz de creatividad. Creatividad sin sujeto.
Se aprecian líneas que fugan a velocidades incomprensibles,
líneas bloqueadas en callejones sin salida,
otras que se arrastran como gusanos para seguir abriéndose
camino, algunas líneas pasan, otras no. Y por
DONDE, más que PORQUE.
Se trata de recuperar la ilusión de las apariencias "baudrillanas" como
lo han hecho durante siglos el arte, el teatro, la
poesía.
Y la multiplicación dramática indaga
de manera ejemplar esta dimensión. Y lo grupal
puede ser un instrumento privilegiado para evitar la
captura de un sentido hegemónico.
La resonancia grupal hace etallar el sentido monocular
de una escena.
Y en esto va mucho lo que se refiere a la creatividad,
aunque a veces se la nombra sin entender de¡ todo
qué significa. Y es que aquí el entendimiento
vale poco, cuanto mucho más provecho se saca
en NO entender, dejar acaecer.
Aún con dolor, sólo la creatividad salva al
hombre, cambia su historia, le da armas para transformar
la historia con semejantes, su destino.
Y llegando aquí, tratándose de las potencias
de la creatividad, hago pausa en este camino de la
escritura, ya que otro capítulo merece la riqueza
de este tema.
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Apuntes
acerca del cuerpo (sin órganos)
Por: Carolina Pavlovsky
Publicado en la Revista Campo Grupal, marzo de 2007
Suplir la interpretación
por la experimentación
No irse del cuerpo. Para mejor poder dejar el cuerpo.
Prestarle atención - al Corazón, a las
Vísceras, a sus ritmos, a sus arritmias, a su
CAMPO DE EXPRESIÓN BIOLÓGICA. Guiarse
por los ritmos más moleculares de los Cuerpos.
DANZA. Danza de moléculas, de pasiones, de líneas.
Las líneas de¡ cuerpo: abrir las líneas
de fuga, pero buscando siempre el EJE: el eje depende
del centro de gravedad.
La gravedad provoca estallidos y creación estelares.
Gravedad como ley, como máquina y metáfora
compositiva. El eje posible en el cuerpo posible, en
el espacio posible: defender los territorios que conquista,
pero no dejar de circular nómademente porsus
estepas.
Ser un guerrero del cuerpo: TUPAC AMARU: Cuerpo de
la Resistencia, pero precisamente por estar atravesado
por tangentes, intersticios, "quebraduras".
Cuerpo - experiencia: dejarse despedazar pero para
ser indespedazable.
Ser extranjero en su propio territorio. Moverse como
recién llegado. No ser siempre el anfitrión;
no hablar siempre en Nuestro Propio Nombre: esa Primera
Persona Singular Dureza Callosa Yo - Moi; esa subjetividad
demasiado humanizada, ese "deber ser" sujeto,
buen anfitrión, al fin de cuentas.
Ser el foráneo, el ajeno: circular por los márgenes;
ser el marginal en nuestra propia casa.
El cuerpo no deja de traicionar. Ser traidor, entonces,
aliarse al corazón. Agenciarse aliados. Traicionar
algún sentido. Ser rebelde. No hay creación,
no hay vida posible sin transgresión. Transgresión
de nuestras propias normas, sobre todo. Ruptura de
códigos. No contabilizar los elementos del código,
sino enloquecerle, hacerlo desbordar.
Fuga de la Máquina: energía que se manifiesta
no siempre en regímenes de repetición,
sino en direcciones imprevisibles y multidimensionales;
como reencarnaciones: formas de corporizar energías
inherentes a la apropiación maquínica
del deseo.
Suplir la interpretación por la EXPERIMENTACIÓN.
Hacer de la experiencia un entrenamiento; diseñar
un mapa - programa, programar trayectos, en sus avances,
detenimientos, retrocesos necesarios. Y convertir estas
estrategias en una liberación.
La única manera de entrenar un cuerpo es HACIÉNDOLO.
Hacer cuerpo. Devenir cuerpo, a mejor dicho devenir
corporalidad, como una estrella nace, deviene, muere.
Detener el diálogo interno, en tanto diálogo
estructural, de preguntas y respuestas, decía
Don Juan (Carlos Castañeda), maestro del cuerpo
- experiencia. Santa Gramática, que no tolera
el silencio ensordecedor de los cuerpos cuando callan,
el lenguaje mudo de los procesos somáticos de
metamorfosis, la danza inquietante de signos cuando
hablan los objetos no orgánicos.
Ser fiel a las líneas de flujo deseante; al
trazado de estas líneas en su singularidad:
para ver mejor cuál pasa, cuál no pasa.
Líneas bloqueadas en callejones, otras que atraviesan
o "saltan" vacíos; líneas que
arrastran, atraen, capturan a las demás, como
poderosos agujeros negros, líneas que tienen
una específica tendencia a la dispersión,
como gases estelares.
Tener, hacerse un cuerpo de líneas flexibles:
no hacerlo encajar necesariamente en los organismos
imaginarios que debieran ser y nunca serán:
micropolítica de los cuerpos.
Ideas acerca de la clínica
y los cuerpos
Clínica como arte de COMPOSICIÓN, más
que de INTERPETACIÓN. Clínica corno estrategias
geográficas: construir un mapa en un desierto,
seguir se recorrido, todo mapa es orientativo. No coincide
con el territorio: sobre el mismo terreno se pueden
trazar mapas alternativos. Clínica como ciencia
geológica, que opera sobre estratos, superficies
en constante devenir, clínica como metáfora
termodinámica, que sabe guiarse por umbrales
de intensidad, entre velocidades y ritmos diversos.
Una clínica que se apoya en líneas duras,
segmentarias, sólo puede contener, frenar, cortar,
asesinar: mantener bajo control las líneas de
des-bordes cuando éstas se inscriben en los
cuerpos, y en las acciones de los mismos. DISCIPLINAMIENTO
de los cuerpos. Apogeo de las técnicas como
modos de sometimiento, examen y control: regímenes
de captura social.
Hoy se asiste al retorno de los cuerpos que las tecnologías
no computan: cuerpos como restos de la anti-producción,
restos amontonados, sin caras ni nombres; de las guerras,
de los cataclismos - violaciones sobre el Cuerpo Madre
Tierra, que no dejan sobrevivientes; restos vaciados
de la desnutrición infantil; cuerpos virtuales
sin fisuras, planos, objetos de consumo de una sociedad
pasiva y obesa de imágenes.
Retorno de los cuerpos que la ciencia no logra capturar,
ni aún en sus utopías de repeticiones
aberrantes genéticas. Hoy ya casi no asistimos
a una clínica del SÍNTOMA, sino a una
clínica de la PRODUCCIÓN DE MÁQUINAS
DURAS SOBRE CUERPOS CATATÓNICOS.
Los cuerpos fragmentados de las psicosis, vidriosos
de la drogadicción; cuerpo débil y quejoso
de las hipocondrías actuales: falla de la Medicina: órganos
que se resisten a ser estudiados, curados, clasificados,
enmudecidos. Cuerpos hipertensos, desafectivizados
producidos cotidianamente en las grandes concentraciones
urbanas. Nuevas patologías. Retorno molesto
de los cuerpos de la niñez, sometidos a una
adultización precoz, expulsados para siempre
de su campo de experiencia singular, la máquina
feroz de¡ neocapitalismo no respeta los derechos
de la infancia.
Retorno inquietante del cuerpo de la adolescencia,
retorno terrorífico del cuerpo de la vejez,
anulado como tal en tanto TERRITORIO DE EXPERIENCIA
Y MEMORIA, incómodo para una ciencia que dice
interesarse en los secretos de la vida y la muerte,
cuando en los hechos parece querer momificar el fluir
entrópico del tiempo en programas de Internet
y en la investigación clónica.
Retorno de los cuerpos que el mismo psicoanálisis
expulsó de su doctrina: el del esquizo, del
paranoico, del marginado, del alcohólico, etcétera,
etcétera...
Cuerpos que hoy se manifiestan como arena de esclavitud,
cárcel de pulsiones, que ya no tienen anos,
pero que se expresan bajo regímenes de
terror.
Cuerpos sin órganos
Si hay un tipo de discurso social que se ha acercado
y mimetizado por momentos casi a extremos delirantes
con el discurso de lo policíaco, es precisamente
el de la SALUD MENTAL. Todas las producciones enunciativas
alrededor de ciertos temas que incumben a lo marginal,
como ser el Sida, o la droga, tanto sean científicas,
culturales, tecnológicas, cierran las preguntas
en vez de abrirlas.
No se producen preguntas, sino que se imponen enunciados
de un alto nivel de eficacia como estrategia de control.
Los cuerpos de la drogadicción, de las psicosis,
de la marginación, aún las anorexias,
aparecen entonces como líneas de fuga que escapan
a la segmentaridad dura del Cuerpo Programado.
La muerte no es solamente la muerte física:
es una línea de aniquilación que atraviesa
los cuerpos más saludables. Mortificación
en vida de la creatividad humana. Se necesitan cuerpos
sanos, previsiblemente sanos para controlarlos mejor.
Este es el punto, el tema que a toda psicología
le cuesta pensar: el de la EXPERIENCIA y el de la SIGNIFICACION
SOCIAL de esa EXPERIENCIA.
En tanto la experimentación se ve cada vez más
restringida, sólo quedan alternativas
extremas, transgresoras de experiencia.
La pregunta que la clínica debiera hacerse es: ¿cómo
hacer el pasaje por la experiencia sin involucrar el
desgaste del cuerpo. O bien ¿por qué la
salud no basta? ¿por qué la "grieta" es
a veces ineludible en el encuentro con el deseo? Quizás
sea porque nunca se ha pensado sino por ella y sus
bordes. ¿Hay alguna otra salud que la de un
cuerpo que sobrevive lo más lejos posible a
su propia cicatriz, a una grieta que no cesa de inscribirse?
La grieta es sólo una palabra. Hasta que el
cuerpo no se ha comprometido con ella, hasta que el
hígado, el cerebro, los órganos no presentan
estas líneas en las que se lee el futuro, y
que profetizan por sí mismas.
Ante la muerte de nada nos sirven conceptos resignantes
como el de castración, por dar sólo
un ejemplo. SOLO NOS SIRVE UN LARGO ENTRENAMIENTO EN
SOBREVIVIR. CONTRAPONER A LA GRIETA, A LA EFECTUACIÓN
DOLOROSA DEL ACONTECIMIENTO, UNA "CONTRA-EFECTUACIÓN",
QUE LA LIMITE, LA INTERPRETE, LA TRANSFIGURE. Hay que
acompañarse a sí mismo primero para sobrevivir,
cuando se muere. (Deleuze). El acontecimiento no debe
confundirse con su inevitable efectuación, la
grieta no detenerse en el crujido de cada cuerpo. Hay
que transmudar el apuñalamiento
de los cuerpos, "ametrallarniento" de la
superficie de todo acontecimiento... sobrevolar la
grieta...
La problemática del drogarse se cierra cuando
es tomada en forma sustantiva: La droga: se trata de
UNA sustancia, de la relación entre un cuerpo
y un objeto que le falta. Así como la esquizofrenia
se manifiesta como proceso de irreductibilidad totalizadora,
de resistencia a la constitución de objetos
totales, expulsados de entrada del reino totalitario
de la representación, la droga es una máquina
de drenar flujos: flujos corporales, de capitales,
de bandas, a velocidades incapturables e imprevisibles.
Pero la singularidad de drogarse, el tema de la droga
concierne de manera inquietante al DEVENIR ANIMAL del
hombre: cuerpo animal, olfato animal, velocidad animal,
sensibilidades del devenir animal específico
a cada estado. Del devenir- vegetal del hombre: se
trata, al fin de cuentas de un matrimonio metabólico
entre las plantas y los cuerpos: devenir químico
- molecular del ser humano; pura química fluyendo
por las venas.
La droga es una cuestión de "bodas" entre
cuerpos y objetos, pero sobretodo entre cuerpos y el
espíritu que cada química produce como
conexión. Bodas de altas y a veces mortales
dosis de fidelidad. Bodas por contagio, asimilación
metabólica, pasiones y encuentros moleculares
felices o infelices. Las bodas son siempre entre moléculas,
partículas, singularidades; entre ritmos, umbrales
de velocidad y de temperaturas. Entre bandas, territorios,
organizaciones.
Si la droga es hoy una problemática en este
social - histórico es por que hemos perdido
la capacidad de reconocer nuestros orígenes
más remotos, de reconocernos, a través
del polvo de los siglos, en otros modos de producir
y relacionarse con lo real, en otros modos de experiencia,
propia de hombres de carne y hueso, sujetos a otros
modos de gozar y sufrir. Hay un origen DIONISIACO,
de intensidades mistéricas y sublimes, de ceremonias
y rituales jamás solitarios, de una comprensión
de la Naturaleza en donde la humanidad es parte y protagonista
de un DRAMA, argumento que intenta develar encarnándolo,
transmutándose en Naturaleza. Hoy se diría
que el drogarse son sólo los restos, apenas
un gesto desesperado e inútil por restituir
lo dionisíaco de la cultura, de dialogar con
dioses ya muertos, pero que en épocas remotas
constituían una realidad tan necesariamente
tangible como lo cotidiano.
Cuerpos – producto
Hoy los cuerpos no devienen en sus dimensiones vitales.
Se fabrican. Fabulosas maquinarias de fabricación,
mutación, transformación aberrante de
cuerpos. No se ve el proceso, éste se oculta;
lo que nos llega son los cuerpos como producto acabado.
Nueva forma de DISCIPLINAMIENTO. Auge del APLANAMIENTO
de los cuerpos. En estas culturas de espectadores catatónicos, ávidos
adictos consumidores de imágenes, la imagen
ya no tiene por qué responder a la realidad.
Habla por sí sola. Crece como un tumor, cobra
poder sobre los cuerpos. DICTADURA DEL FASHION: la
violencia simbólica de la imagen se impone por
su mismo encubrimiento; encubrimiento deliberado de
su relación con el poder, poder al que se agencian
incalculables intereses económico-políticos.
Cultura de la ROSTRIDAD. "Imponeuna imagen y controlarás
gran parte delmercado".
La opinión pública es fácilmente
narcotizada por la fascinación que produce la
ilusión de los cuerpos sin fisura, planos. Las
estrategias de los medios manipulando el uso de la
imagen producen realidades despóticas. La imagen
borra las diferencias: no deja pasar otras ideas, otros
cuerpos, otros flujos, otras utopías, otros "modelos" del
ser.
Los cuerpos no están hechos para soportar estructuras
tan fijas como las dictadas por las modas, cada vez
más homogéneas. Los cuerpos están
atravesados por múltiples afectaciones, responden
a diversidades en sus modos de dejarse afectar.
LA ANOREXIA - LA BULIMIA: nuevos mercados para una
clínica hambrienta y mísera, que intenta
reducir estos fenómenos a la mera urgencia de
un síntoma: ni siquiera son cuadros nosográficos
nuevos. Son, más bien verdaderos ACTOS DE SABOTAJE
al "DEBER SER" de fin de milenio. No son "desórdenes",
pero desordenan, como líneas de flujo, las líneas
duras de la moda. Son la manifestación de OTROS
modos de relación con el CONSUMO. Dos modos
diferentes de "hacer cuerpo" con el alimento.
Dejemos a las anoréxicas un poco sublimar sus
cuerpos, dejemos a las bulímicas un poco sus
catarsis hedónicas con la comida. Hay que ser
un poco loco, un poco drogadicto, un poco anoréxico,
un poco bulímico, un poco alcohólico,
un poco guerrillero, lo justo para atravesar la experiencia,
pero no demasiado, para no profundizar la grieta, la
herida hasta su límite.
El cuerpo sobrio
Devenir sobrio de los cuerpos: las líneas más
difíciles de sostener. Devenir sobrio no tiene
necesariamente que ver sólo con sustancias que
se incorporan, se ingieren, hacen máquinas cerrada
con los cuerpos. Se trata de la transmutación
de los cuerpos. Voluntad de un plan de consistencia,
de una estrategia de sobrevivencia. La sobriedad es
un devenir del espíritu. Pero devenir imperceptible
sin caer en los duros estratos de¡ ascetismo.
Danza del equilibrista sobre la cuerda, para no quedar
atrapado en niveles cerrados de existencia.
Devenir utopía. Pero en determinados socio-históricos,
las utopías deben ser creadas, deben tener un
plan de consistencia para poder ser efectuadas. Hay
que inventar nuevas utopías cuando nos han pulverizado
la máquina deseante de la ética social.
Las esperanzas de un socialisrno posible y real hoy
parecen obsoletas. Y sin embargo hoy asistimos a la
vigencia de un régimen de producción
de subjetividad que bien podría elevar a Marx
al nivel de uno de los genios más indiscutido
del siglo XIX: los antagonismos sociales, cada vez
más extremos, la instalación de democracias
dependientes hasta lo obsceno en los países
tercermundistas, en relación con un Primer Mundo,
concebido desde hace décadas para instalar de
forma atroz e impune la división internacional
del trabajo, gracias a la cual la explotación
asesina de unas clases sociales por otras se denomina "progreso".
Cada vez quedará más gente a la vera
del camino. La desnacionalización de las políticas
latinoamericanas proporcionan la comida, además
de la saliva, y los grandes latifundios se limitan
a devorar. La desigualdad asume magnitudes cada vez
más contundentes y dramáticas. Cientos
de millones de niños sabemos que serán
inmolados por la desnutrición en el próximo
milenio. Las dictaduras ya no son necesarias para eliminar
futuras insurgencias.
Estamos anestesiados, intoxicados por el veneno aniquilador
del neo-capitalismo. La impotencia del subdesarrollo
se confunde interesadamente con el presunto escepticismo
y vacío de destino que nos tocó como
nación.
Devenir sobrios es mantener la memoria.
"Toda memoria es subversiva, y también
todo proyecto de futuro... Y en la historia de los
hombres cada acto de destrucción encuentra su
respuesta, tarde o temprano, en un acto de creación" (Eduardo
Galeano, Las Venas Abiertas de América Latina,
1975).
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La
diciplinarización de la marginalidad
Por: Carolina Pavlovsky.
Publicado en la Revista Campo Grupal, marzo de 2007.
La propuesta de presente trabajo es intentar abordar
determinados focos de una realidad socio-política,
económica, específicamente coyuntural,
a partir de una lectura de líneas centrífugas;
de acercamientos aproximativos, no de equivalencias;
de interrogantes, no de certezas. Una lectura que apele
a saberes múltiples, locales, contra la coacción
de los discursos unitarios y hegemónicos. Esfuerzo
de elucidación crítica dirigido a luchar
contra las formas y los efectos de poder, allí donde éste
es a la vez objeto e instrumento en el orden del saber,
de las prácticas, de la ciencia, de los discursos.
Interrogando las concepciones y principios que penetran
nuestra educación, nuestros sistemas de gobierno,
nuestros modos de producción y consumo, nuestras
inscripciones a lo social, llámese familia,
grupo de trabajo, clase social, etc., nuestros cuerpos,
nuestras formas de enfermar y de curar.
¿Víctimas de lo
social?
Lo social somatiza a través de sus víctimas,
sean éstos seres individuales, grupos humanos,
instituciones, sectores sociales. La somatización
de lo social: "brotes" de lo social: focos
de concentración de fuerzas; juegos, estrategias
de fuerzas que anudan puntos neurálgicos del
cuerpo social.
Dentro del amplio dominio de las prácticas sociales,
asistimos a una llamativa proliferación de iniciativas,
campañas de prevención, organismos e
instituciones, proyectos de investigación (sean
todos estos de carácter oficial o no oficial,
público o privado), políticas administrativas
(o sus esbozos), proyectos de ley, eventos científicos
y/o culturales, programas sanitarios y de enseñanza,
tecnologías, especializacionesprofesionales,noticiasperiodísticas,
mensajes publicitarios, consensos de opinión,
etc. alrededor de ciertos focos de "sufrimiento" social.
Lo social sufre por sus zonas más sensibles,
por sus nudos neurálgicos; no tanto por sus
límites más débiles, sino por
sus "urgencias": alta concentración
de peligro por desplazamientos, movimientos, estallidos,
concentraciones, efervescencias; "temblores" que
superan el umbral de tolerancia social.
La INFANCIA, la ADOLESCENCIA, zonas de urgente intervención
asistencias científica, política, administrativa,
gubernamental, profesional, tecnológica. Asistimos
a una suerte de amplificación y diversificación
de aparatos de intervención institucional, que
no parece corresponderse necesariamente con aumentos
estadísticos de las poblaciones de riesgo, sino
más bien con lo que se ha acertado en llamar
la diversificación de estrategias de control
social. (Para las cuales no dudan en prestar sus servicios
especialistas y técnicos profesionales de todos
los ámbitos y orientaciones de la psicología
en la actualidad).
La colaboración entre
estrategias
Debería ser consecuencia de las libertades democráticas
el que una sociedad pueda ejercer la problematización
de sus actos, sus principios, sus determinaciones en
todos SUS dominios. Sin embargo, somos testigos de
que los sistemas democráticos, a diferencia
de los totalitarios, parecen producir sus propios instrumentos
de defensa frente a todo aquello que desestabilice
sus bases más sólidas; mediante mecanismos
de poder más finos y sutiles. En efecto, los
dispositivos de dominio social no se reducen ya a procedimientos
represivos; hoy por hoy parece que se asiste a una
valoración de recursos más "neutros":
se trata de la implantación de sofisticados
dispositivos de control y normativización, que
lejos de operar mediante comandos criminales entrenados
en la represión, neutraliza los focos de problematización
social a través de una infiltración,
en el tejido social, de técnicas manipuladoras
y esquemas de intervención adoctrinantes. Estrategia
que lo social se da para coaccionar sobre todo aquello
que considere energías inútiles y conductas
irregulares.
Y no será casual que sean la DELINCUENCIA y
la PATOLOGIA MENTAL los dos terrenos de mayor urgencia
socio- técnico-científico actual. Pero
es interesante observar que lo que vemos producirse
hoy es un desdibujamiento de las fronteras entre sus
respectivos campos. Frente a la misma emergencia social,
llámese "chicos de la calle", "barras
bravas", "abuso de drogas": formas de
intervención, esquemas de prevención
alarmantemente similares: la normativización,
por encima de todo, borrando los límites entre
patología individual y condición colectiva.
Se trata de una interpenetración de espacios,
funciones y métodos que pertenecen a los aparatos
sociales de control represivo, por un lado, y a los
aparatos de control sanitario, por otro (a la cabeza
de los cuales se alzan como paradigmas las dos instituciones
más totalitarias de todos los tiempos: la cárcel
y el manicomio). Pero no parecen ser los dos únicos
dominios afectados por su mutuo entrecruzamiento: la "persuasión
psicológica" ha sido una herramienta hábilmente
manipulada por las Fuerzas Armadas en sus gestiones,
como lo evidencian los últimos episodios militares
acontecidos; los aparatos de la Educación y
los de la administración de la Justicia, se
ven atravesados por procedimientos y discursos cuyos
móviles, semejantes entre sí parecen
ser la detección y el control de cada
vez más novedosas y variadas nosografías
patológicas. Al respecto, un ejemplo coyuntural,
es el peso consensual que logran las "consideraciones
psicológicas" impuestas desde los medios
de difusión y las opiniones especializadas,
que, denunciando el daño psíquico causado
a una familia adoptiva, legitiman, de esta manera,
el secuestro y robo de menores.
La singularidad de lo marginal
La marginalidad es otra cosa que el síntoma
de lo social: es la manifestación singular por
la cual lo social padece sus cuestionamientos al orden
establecido. No hay que olvidar que, en última
instancia, se trata de grupos marginales; grupos que
quizás no encuentren razones objetivas para
oponerse a la normatividad instituida, pero que son
masas de alta proclividad al cambio social, y
que "muerden" en las zonas más frágiles
del sistema. La drogadicción, la delincuencia
infanto-juvenil, el vagabundeo urbano de menores: víctimas
y victimarios se confunden. Un menor de doce años,
integrante de una patota de púberes y adolescentes,
baleado en un intento de asalto, es ¿víctima
o plaga social? El adicto adolescente nos enfrenta
con nuestros más íntimos principios,
porque cuestiona descaradamente la ética de
su familia y la de la comunidad en la que vive, pero
presa de mecanismos de segregación, termina
siendo considerado, tras la fachada de humanitarismo
asistencial, como un verdadero enemigo público.
Lo social conjura el peligro expulsándolo, proyectándolo
en un objeto externo: la droga (aunque no las que la
sociedad sí se permite) y de esta manera, la
familia conserva su status de institución incuestionable
(a pesar de que el entorno familiar del drogadicto
suele caracterizarse por una impúdica complicidad
con ciertas transgresiones a su mismo código
moral: el robo, el fraude, la mentira, el adulterio
en sus formas más promiscuas, el alcoholismo
y otras adicciones, etc); o bien la calle o la patota, y
de esta forma, quedan entre paréntesis los factores
políticos y sociales de la miseria, y la desintegración
familiar que conlleva. (Vale la pena recordar que la única
violencia que se denuncia es aquella generada en los
sectores marginales más pobres, mientras que
en las "márgenes" de los barrios más
ricos, los hijos ociosos de las clases pudientes, se
entrenan, al amparo de modas importadas, en la altiva
y moderna violencia neofachista).
Paradójicas formas de abordaje que se da un
sistema para neutralizar los riesgos: por un lado,
defendiendo a rajatablas los valores de la familia;
por otro, permitiendo la desintegración moral
y social de familias y comunidades enteras, cuyos lazos
simbólicos se ven pulverizados frente a las
necesidades de supervivencia.
La marginalidad: estallido por donde irrumpe el sin
sentido en el cuerpo social, agujero de lo social por
donde se desbarranca todo el universo de significaciones
de la sociedad (vacío que los intereses en juego
están siempre listos a obturar con imposiciones
de sentidos). Forma extrema de adaptación a
una sociedad violenta, adicta, hipócrita, inmoral,
injusta, que sólo está dispuesta a asumirse
como tal a costa de inmolar sus más sensibles
sectores sociales. Y lo que se impone a la atención
es la sutileza de las tácticas: no de la exclusión
lisa y llana de lo "aberrante", sino mediante
su clasificación, su categorización,
su señalamiento, su denuncia, su etiquetamiento,
su sometimiento a exámenes e intervenciones.
El poder se ejerce así individualizando disfunciones,
patogeneizando todo aquello que caiga en el dominio
de lo diferente. Poder que ya no se ubica
en las instancias superiores de censura, sino que se
hunde y penetra toda la malla social; poder que tiene
que ser analizado como algo que circula, nunca definitivamente
localizado, si no que funciona y se ejercita a través
de elementos de conexión estratégicas.
Pero, por sobre todo, lo marginal se convierte en amenaza
cuando empieza a basar su fuerza en su vocación
de grupo. Grupo, quizás, sin ninguna lucidez
de sus contingencias situacionales e históricas,
que se niega a reconocer el carácter precario
y transitorio de su existencia, en tanto se cierre
sobre sí mismo. Pero, como todo grupo humano,
lleva en sí mismo el germen de una potencialidad
transformadora: aún desde su impotencia, el
grupo puede ser portador de algo que decir y hacer,
aunque más no sea, hablar juntos de su impotencia.
Entonces, ninguna estrategia para conjurar esta amenaza
es más efectiva, que alienar la fuerza de lo
marginal en la vulnerabilidad de los seres individuales.
El resultado es la producción de series de
individuos desguarnecidos, enfermos, expuestos fácilmente
a las contingencias de la vida y la historia. Individuos
modelados por la máquina social dominante, para
desconocer sus condiciones respecto de los procesos
de producción, distribución y consumo,
respecto de su lugar en la sociedad, y el de sus semejantes.
Disciplinar, no reprimir
En todo caso, lo que resulta significativo es la cantidad
y variedad de discursos y prácticas que han
empezado a fomentase como dispositivos de detección,
prevención y tratamiento de las desviaciones.
Pero pecaríamos de complaciente ingenuidad si
no reconociéramos que la "asistencia" de
todas las formas de marginación está absolutamente
implicada en estas políticas higienizantes de
control. Las tendencias y criterios "terapéuticos" tanto
de la administración pública, como de
las iniciativas privadas para el tratamiento de estas
perturbaciones sociales, y el matiz que han adquirido
la publicidad del tema y el manejo de la información,
están adoptando un manifiesto corte adoctrinante.
Todos los dispositivos de prevención, educación,
información pública, en el marco de estas
nuevas gestiones frente a los sectores marginales,
comienzan a caracterizarse por una voluntad disciplinante
y correctivo. La vocación terapéutica
que proclaman, no excluye, en efecto, una función
represiva, y opera mediante el mecanismo de violentación
simbólica, imponiendo significaciones y definiciones
como legítimas y disimulando sus relaciones
con intereses económicos y políticos
de poder. (Fundaciones y campañas financiados
con capitales extranjeros, que importan metodologías
ya comprobadas como ineficaces en los países
más industrializados). Efecto complementario
de un conjunto de estrategias que inventa y define
para sí tantos modos de enfermar, delinquir,
o marginarse de la sociedad como nuevos métodos
para curar, castigar, o "asistir" a los marginales
que produce.
A manera de cierre: abrir interrogantes
Es claro que no podemos comprender totalmente dónde
y cómo estamos parados cada uno de nosotros
en estas políticas, adónde nos dirigimos,
cuándo pretendemos, desde nuestra práxis,
modificar algo del sufrimiento humano, ni tampoco podemos
visualizar lo que las nuevas maquinarias sociales se
aprestan a hacer de los enfermos mentales, los drogadictos,
los delincuentes, los sin techo, en suma, de todos
los marginales improductivos y otros indeseables. Pero
que este desconocimiento no paralice el intento de
elucidación. El re-equilibrio de las relaciones
de poder que se efectúa en la actualidad, nos
obliga a preguntarnos respecto del lugar que nos toca
ocupar dentro de las redes de esta nueva forma de distribución
del poder. ¿Al servicio de qué concepciones
de la sociedad, de la enfermedad, de la salud, comprometemos
nuestras prácticas? ¿Cuáles son
las condiciones desde las cuales nos insertamos en
la cadena productiva, en lo que atañe a nuestras
especializaciones profesionales? 0, yendo más
allá, de qué manera, estas implicancias
afectan nuestro modo de vida, nuestra ética,
nuestros actos?
La era de la "persuasión psicológica" nos
toca también a nosotros, país dependiente
y afecta todas las instituciones y organizaciones,
desde la enseñanza a la Iglesia, y hasta las
Fuerzas Armadas. Redes más finas de control
social, listas a patogeneizar todo aquello que pueda
ser susceptible de convertirse, en algún momento,
en instrumento cuestionador. Y en este juego de fuerzas,
no hay neutrales desde una u otra trinchera, ya estamos
implicados hasta los huesos.
Bibliografía
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y el poder, Editorial Siglo XXI.
R. CASTEL, FRANCOISE CASTEL, ANNE LOVELL: "Le
sociedad psiquiátrica avanzada: el modelo norteamericanos,
Editorial Anagrama.
FOUCAULT, MICHEL: "Le microfísica del poder,
Ed. La Piqueta.
DE BRASI, JUAN CARLOS: "Apreciaciones sobre la
violencia simbólica, la identidad y el poder,
Lo grupal 3. Ediciones Búsqueda.
ANA PERNANDEZ: Clases teóricas de la Facultad
de Psicología de la U.B.A.
J. BALTDRILLARD: "Cultura y Simulacro". Ed.
Kairos.
GRIFFITH EDWARDS: "Un enfoque más equilibrado
de la toxicomanía. Correo de la Unesco. Enero
de 1982.
F. GUATTARI: "Psicoanálisis y Transversalidad".
Editorial Siglo XXI
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Ditirambo
Psicodramatico
Por: Carolina Pavlovsky.
Publicado en la Revista Lo Grupal 8, Editorial Búsqueda,
marzo de 2008.
Deseo llamar la atención acerca de cuestiones
que atañen al complejo y fascinante ejercicio
de la dirección en psicodrama, en los múltiples
quehaceres en los que se realiza.
La práctica del psicodrama supone una concepción
del acontecimiento, de la categoría de encuentro,
régimen de tiempos no cronológicos; de
lo teatral en sus fases primeras en su devenir dionisiaco,
donde la espontaneidad y la improvisación juegan
el papel principal: motor de lo teatral. Es el ditirambo
nietzschiano, agujero negro de la creatividad, anhelo
de anhelos, esa voluntad de ser Zaratustra, voluntad
de crear, crueldad de transformar: hay algo de rituales
dionisíacos, de intensidades inéditas: “romped
las viejas tablas, vosotros, los hombres del conocimiento...!” (Nietzsche)
; angustia ineludible de la creatividad humana.
Se trata de más ni menos que de la materia dramática,
o sea de las acciones y pasiones entre cuerpos. Las
singularidades resuenan, se recaptan entre sí,
cruzan el umbral hacia otros devenires.
Dirigir en psicodrama por esto, no es una práctica
neutra sino plena de problemáticas a desplegar.
Desplegar no es desentrañar. No sacar las entrañas
a nada, sino sobre volar, sobrevolar la herida... Crear
es traicionar, hay que desaparecer, devenir desconocido,
perder el rostro. Se es con mucho. Un humilde anfitrión
del juego.
No es una práctica neutra en cuanto a su lugar
en relació con las constelaciones del saber
y del poder. La responsabilidad social de todo agente
clínico ya lo destacaba J. Moreno -creador del
psicodrama- por estar sujeto a múltiples transferencias
sociales, institucionales, políticas, económicas.
Sujeto a múltiples atravesamientos de los cuales
es básica la máxima conciencia que se
tenga de ellos. Máximo coeficiente de transversalidad.
Entrenarse Cuerpo Sin Órganos. Micropolíticas.
Todo esto atañe a la cuestión del psicodrama
y a la función que cumple allí la dirección
como intervención CLÍNICA. Hablamos de
una CLÍNICA AMPLIADA. Clínica que abandone
sus refugios sedentarios para animarse a transitar
por la incapturable creación de la producción
deseante. Las formas sociales en las que estamos sumergidos
hoy ya no responden a determinismos estructurales,
no se dejan capturar por la causalidad que desencadena
una estructura. Seguramente estemos asistiendo a órdenes
rizomáticos de funcionamiento, sino también
al surgimiento de una ética y de una estética
rizomáticas.
Hay un devenir subjetivo en la dirección, que
supone afectarse con la textura de la trama dramática,
dejarse ser parte del cuadro, devenir escenario como
puro acontecimiento, ser una pincelada en la tela,
ser puro color, hacerse objeto y partícula de
objeto. Dejarse mixturizar , los “entres”. “Qué os
dice vuestro cuerpo sobre vuestra alma? Hay que tornarse
océano” (Nietzsche).
La dirección de una escena psicodramática
propone el difícil ejercicio de entrar y salir,
cambiar los ángulos de enfoque, captaciones
molares, captaciones moleculares. No se trata de “mirar
desde adentro” alusión equívoca
al sesgo contratransferencial de la implicancia deseante
del director. Hay que entrenar una dirección
que sepa tolerar los balbuceos, las metamorfosis que
transcurren en las superficies de las proposiciones
y las palabras, que sepa tolerar los sonidos de los
objetos cuando hablan, el silencio ensordecedor de
los cuerpos cuando vibran.
Aceptar y propiciar un intercambio atento de
la escena protagónica, a la dimensión
grupal y viceversa. Tener “cintura” para percibir
ambos focos.
Cuando los integrantes del grupo se afectan con la
escena y participan emocionalmente: cuanto más
se “abre” una escena protagónica,
un discurso monocular, a las resonancias grupales -ya
sea a partir de la multiplicación dramática,
ya sea por el interjuego de lineas a trabajar entre
los planos individual y el grupal entre las resonancias
más sutiles que acontecen- más
multiplicidad de sentido se creará.
En cuanto a la cuestión de la dirección,
citemos s Nietzsche::”Quien aspire a la gloria
debe despedirse a tiempo de los honores y ejercer el
arte difícil de- marcharse a tiempo”.
Insistimos en la importancia de la percepción
que se tiene de nuestra implicancia en relación
con el poder. Y en relación por lo tanto, del
uso y definición del concepto de transferencia
. Poder devenir molecular en los momentos de máxima
necesidad de rostridad., supone poner bajo la mira
de nuestro análisis nuestros más cobardes
atajos narcisistas.”También el trono se
asienta en el fango”(Nietzsche). Esta es una
dedicación que requiere suficientes estructuras
de demora, no es un camino fácil. Tampoco nos
sirve ampararnos en estilos aprendidos, debemos crear
el nuestro. Nuestro estilo, con sus torpezas, y sus
encantos.”Para ser dueño de mí tengo
que estar desprevenido.” (Nietzsche).
El director de escenas en psicodrama no está libre
del goce del estéta. El artista improvisador
debe animarse, subir la pendiente, como dice Moreno.
Lejos de gestiones de higiene científica Moreno
convierte su inducción, su carisma, su presencia en
eje principal de su método.
Pero no hablamos de una estética preconcebida,
sino de lo más impersonal, lo más instantáneo,
lo más inhumano, que es lo que caracteriza a
las obras de arte, con sus rasgos de extrañeza,
liquidez, instantaneidad, inhumanidad... Dice Ionesco: ”La
creación supone una libertad total, se trata
de un proceso diferente al del pensamiento conceptual.
Hay dos tipos de conocimiento: el conocimiento lógico
y el conocimiento estético, intuitivo, “hacer
cuerpo CON la escena.” “Nada de una conversación,
sino una conspiración, un arrebato de amor o
de odio”. No nos queda otra salida, dice Deleuze,
que agenciar entre los agenciamientos, cuando se dirige. ”Experimentad”.
El ritmo de las escenas. Sus ritmos, sus arritmias,y
el ritmo del director; hay un “entre la escena”,
el protagonista, el director, un diálogo de
cuerpos, con sus distancias, sus pausas, sus silencios,
sus exabruptos. He aquí la crueldad de la dirección,
su efectuación, su marca, su intervención
precisa y multiplicadora.
Hay que forzar al pensamiento, convertirlo en un punto
de alucinación, una experimentación que
lo violenta.
La escena como acontecimiento, como agenciamiento,
siempre colectivo, de multiplicidades, territorios,
devenires, afectos.
Se trata de crueldad en tanto hay que hacer que el
encuentro penetre las relaciones y los cuerpos, lo
corrompa todo, mine el ser, lo haga bascular.
Romper los binarismos en la dirección misma: ésto
o ésto otro? ¿es ésta o la latente,
la susodicha escena del secretito edipiano? Dirigir
pensando la conjunción Y con
la complejidad de un recurso técnico. Hacer
un uso de los verbos en INFINITIVO. No los sujetos
de los enunciados, ni los núcleos de los predicados,
sino acciones entre cuerpos. Aprender a huir sin apenas
uno moverse.Hay una voluntad no interpretativa sino
lúdica, voluntad de PODER jugar, devenir, imaginar.
Voluntad de poner el cuerpo, oponerle el cuerpo a los
obstáculos, hacerlos bailar con nuestra propia
danza, ver qué líneas pasan, y por dónde más
que porqué.
Escapar al rostro: las líneas más difíciles
de sostener,el devenir sobrio, devenir imperceptible.
Ya decíamos que cuestionar la rostridad es un
movimiento que involucra toda nuestra subjetividad.
Por esto no es una crítica neutral.
El estar MOLECULAR puede sentirse como puro caos, caos
grupal, caos en el cuerpo. Pero hay una danza que
se crea allí, que se recrea constantemente mientras
dura el encuentro entre el equilibrista, la cuerda, el
espacio, el público, individuaciones no
totalizadas.
Nosotros nos hemos planteado la cuestión de
la CREATIVIDAD en la dirección de escenas, la
escena en tanto fragmento caleidoscópico, no
como argumento cerrado. La función imaginante,
la concepción dramática como visión
y modo de intervención en la dirección.
La capacidad de juego del director en psicodrama incide
básicamente en la función estratégica
de acompañamiento psicocorporal. Nos recuerda
la homología que hace Moreno del director con
la antigua función del chamán. Como precedente
del “sanador” terapéutico. No es
casual que ambas prácticas dependan de un despliegue
ritual.
Hay una resistencia del director de escenas: nuestras
fobias narcicistas: tenemos fobia a ser el anónimo pero
también el anómalo.
Hay que ejercitar una CONTRAEFECTUACION agorafóbica. Se
trata de deconstruir una arquitectura de miedos
contra lo nuevo lo que deviene desorden, anomalía
más que enfermedad. La enfermedad es puro resentimiento,
para Nietzsche. La anomalía es transgresíon
de códigos.
La escena, como el acontecimiento no se agota en su
mera efectuación, hay una suerte de “cumplimiento
que no logra realizar, un devenir que no cesa de alcanzarnos
y a la vez de precedernos”. Contraefectuar
el acontecimiento, con nuestro cuerpo sin órganos.
La escena como agenciamiento es una multiplicidad de
elementos heterogéneos, hay en la escena más
que relaciones, bodas contra natura deleuzianas, encuentros
no siempre recíprocos que se afectan entre sí.
Lo que todo director de escenas debe tener en cuenta
es que no es lo mismo el RECUERDO RELATADO que la ACCIÓN
DE LOS CUERPOS en estado de espontaneidad.
La resistencia a dramatizar tiene que ver con
que problemas privados son tratados en público, “ propiedades
psicológicas privadas, experiencias del carácter
más íntimo.. .esta pérdida de
todo lo que la individualidad implicaba no puede efectuarse
sin lucha; se le pide al individuo que sacrifique su
espléndido aislamiento, pero no está seguro
que el psicodrama pueda restituirle su inversión.” (Moreno).
Aquí entra la diversidad grupal como instrumento
de restitución.
Finalmente destacamos la importancia de la CREATIVIDAD
del psicodramatista y de todo agente clínico
en última instancia.
“... del mundo de la locura hay que aprender
a entrar y salir.
Sin introducirse en la locura no hay creatividad.
Sin creatividad uno se burocratiza –se torna
hombre concreto. Repite palabras de otro ” (E.
Pavlovsky)
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La
estética molecular de la escena
o los límites del psicodrama
Por: Carolina Pavlovsky.
Publicado en la Revista Campo Grupal, abril de 2008.
Estas apreciaciones intentan ser una reflexión
crítica acerca de la producción psicodramática,
tanto en el dominio de su práctica como en el
de la teoría.
La crítica no es un ejercicio frente al cual
podamos preservar nuestra neutralidad. No hay crítica
neutra: toda práctica y toda teoría puede
y debe ser interrogada según su posicionamiento
efectivo en relación a la problemática
del poder, según su modo de concepción
y ejercicio; poder que se agencia en la naturalización
de las formulaciones, como estrategia para sostener
la jerarquía de ciertos discursos, prácticas
y saberes.
Pero aún, ni siquiera nuestra integridad queda
inmune: el acto de desmistificación que
supone pone bajo la mira de nuestro análisis
la materialidad del objeto de nuestras operaciones,
involucra en un movimiento dialéctico, nuestra
propia subjetividad, afectando sus más sólidos
referentes.
Cabe entonces preguntarnos ¿qué noción
de clínica estamos manejando? ¿qué concepciones
de enfermedad, de cura, subyacen en la práctica
del psicodrama? El alcance de estas preguntas supera
las intenciones de este trabajo, pero abordaremos la
cuestión por la vía que más nos
compromete en aquello de “ poner el cuerpo” : ¿cómo
se hace un psicodramatista? ¿cuáles
son las condiciones de elaboración y ejercicio
de su experiencia?
¿cuáles son los referentes desde los
cuales se posiciona en su especificidad?.
Si en algún momento de su historia, el psicodrama
fué el “sátiro”de los abusos
catárquicos, hoy parece correr el riesgo de
transformarse en una técnica de adiestramiento
y neutralización afectiva. “La técnica
se convierte en una forma de anticipar y prever lo
imprevisible” (Juan C. De Brasi), en política
de control (aquí hay que aplicar inversión
de roles, allí conviene un soliloquio, etc...),
cuando detrás de su voluntad interpretativa,
neutraliza la intensidad pulsional, y puede ser entonces
un borde rígido para conjurar un desborde de
flujos afectivos.
El perfil del psicodramatista en nuestro país,
lleva la marca indisoluble, indiferentemente de la
orientación que más le cuadre, de una
tradición psicoanalítica, y de una formación
en la experiencia de los llamados pequeños grupos.
Pero poco riguroso en su generalidad, en el ejercicio
de conceptuar su práctica, más inclinado
a acumular experiencias “ vivenciales” que
al debate teórico de las ideas, el psicodramatista
parece no encontrar su verdadero estatuto como agente
de su quehacer y su saber: ¿coordinador (de
grupos)?, ¿animador?, ¿terapeuta corporal?.
Vocación aún marginada y dispersa en
el campo de las prácticas “psi”,
con un estrecho margen de literatura que responda a
los interrogantes que hoy le plantea una praxis que
parece haber bajado la guardia para legitimar su lugar
como método de experiencia y campo de investigación
(literatura a la que a veces recurre como a un manual
de recetas), el psicodramatista no cree ya en la sigularidad
de su especificidad: parece haber olvidado que el psicodrama
es uno de los dispositivos de intervención clínica
más polémicos, pero también más
creativos que el siglo xx haya inventado.
El psicodrama, obligado a expiar su seducción,
su exhibicionismo, su inclinación dionisíaca
por las catarsis descontroladas, arrinconado frente
al avance de dogmatismos teóricos frente a los
que se ve compelido a rendir cuenta de su nivel científico,
no seria del todo osado sostener que, en nuestro contexto,
se ve reducido a una práctica “filial” que,
en tanto no genere su propio espacio alternativo de
producción, busca reconocerse invocando obedientemente,
la “paternidad” de una generación
pionera, que aún hoy sigue siendo la vanguardia
de un pensamiento siempre vivo y transformador.
Sería hora de preguntarnos si con esta gratitud
reverencial hacia quienes nos despejaron el campo de
acción, no los estamos abandonando a la soledad
de los héroes sin descendencia, y por lo tanto,
sin interlocutores.
El psicodramatista se ha vuelto silencioso, extremadamente
cuidadoso en su movimientos, pulcro con sus intervenciones,
bajo la consigna de mantener en el nivel mínimo
la variable de inducción. Ha adquirido un estilo
grave, ascético, neutro, monocorde. El auge
de la apuesta bajo la mira crítica del deseo
del analista –y de todo agente clínico
en última instancia-, deriva con peligrosa facilidad
hacia una gimnasia del autocontrol.
La era de la soft tecnology ha invadido
también las disciplinas de la curación.
El psicodramatista es un operador más entrenado
en los modales silenciosos de la abstinencia y la moderación,
que en la sensibilidad estética de la dramaturgia.
Si en sus orígenes, el psicodrama se proclamó como
revolución creadora (aunque en Moreno parece
haberse agotado en una religión de la espontaneidad),
y en los años 60-70 florece como una de las
formas técnicas del happening, la deintoxicación
expresiv, el sensitivy training (modo de apropiación
y control del sistema capitalista americano para convertir
en negocio redituable y poner al servicio de su mantenimiento
todo tipo de movimiento de cierto corte innovador,
como sucedió con el hippismo, en la misma década),
decíamos, en la actualidad lo acecha el peligro
de reducirse a una sofisticación amanerada,
un instrumento de simulación que no pasa del
amague. Forma obscena del antiteatro (Baudrillard).
No lo impulsa ya una filosofía de la improvisación
(impromptu) como forma artística dionisíaca,
sino que lo “compulsa” la presión
sofocante de las categorías psicoanalíticas
desde las que se lo ha intentado articular.
En haras de limitar los efectos de poder de su práctica
el atributo de director no le sienta cómodo
a todo aquél que ejerce el psicodrama.
La dirección de la escena se le ha vuelto problemática.
Interviene desde una exterioridad prudencial. No toca
casi al paciente, no interrumpe sino para mantener
en un umbral tolerable (elaborable) la intensidad emocional
de la escena. Opera a distancia en un oficio de guantes
blancos.
Contrariamente a estas gestiones de higiene científica,
en Moreno se ve a las claras que la marcada incidencia
que no sólo su presencia, sino también
su emplazamiento corporal, el tono de su voz, su contacto
físico, su distancia, su despliegue siempre
buscador de algún efecto en el protagonista
o en el público, no era un factor a evitar sino
todo lo contrario, eje principal de su método.
La descripción detallada que hace de las funciones
de director revela que de lo que se trata allí,
no es de un punteo de reglas técnicas, sino
de unas estrategias hábilmente dispuestas para
condicionar al público y luego al protagonista
que saldría de allí, al estado psicofísico
que Moreno consideraba óptimo para desplegar
una dramatización. Maestro en el arte de la
inducción, calculador táctico de los
efectos de sugestión de su carisma, todo era
parte del warming: cada uno de sus movimientos,
de sus palabras, cumplían a la manera de un
orden ritual, una función de eficacia inductiva dentro
de una estrategia global que llevaba al montaje de
una escena protagónica. Hasta la idea de los
escenarios escalonados da cuenta del carácter
casi ceremonial (disposición regulada del espacio)
que suponía el proceso de la dramatización.
Pero lejos hoy ya de los delirios de grandeza morenianos,
vestirnos con los ropajes que nos prestaron los “estilos” aprendidos,
no es una coartada suficiente para desconocer el alcance
de una práctica cuyos efectos superan los rudimentos
de una técnica aplicada.
No se puede dirigir sin violentar la materia, sin el
recurso a una acción que descentra, altera,
transgrede el eje del sentido de un texto original.
El proceso de la dirección es siempre activo,
deseante casi al extermo del goce, puesta en acto de
presencia inexorable, sigularidad que talla toda la
autoridad de su marca en un texto original. Es densidad
deseante, no una transparencia neutral. “Hay
texto escrito listo para ser transgredido” (Fridlewsky,
Kesselman, Pavlovsky).
El psicodrama no debería aspirar a legitimarse
desde su adaptación a los parámetros
vigentes de las disciplinas más rigurosas, sino
más bien constituyéndose y manteniéndose
como espacio alternativo de investigación y
de creación. No es en los paradigmas de
cientificidad sino en una concepción de la libertad
y el deseo donde el psicodrama puede encontrar la dirección
de su método.
Dejando sin cerrar las preocupaciones que guiaron estas
conjeturas, abrimos el juego de otra apuesta en la
que interesamos nuestra reflexión. Dos citas
encabezan nuestra propuesta: “En la relación
entre historia e imagen, aquella me parece como un
vampiro que intenta chupar la sangre a las imágenes.
Estas últimas son muy delicadas, como caracoles
que se repliegan cuando se toca su antena. Tampoco
quieren trabajar como caballos; no les gusta cargar
ni transportar: ni mensajes ni sentidos, ni propósito
ni moral” (Wim Wenders).
La otra es de Gilles Deleuze, de su libro LOGICA DEL
SENTIDO: “Es a fuerza de deslizarse que se pasará del
otro lado; ya que el otro lado no es sino el sentido
inverso. Y si no hay nada que ver detrás del
telón, es que todo lo visible o más bien,
ytoda la ciencia posible, está a lo largo del
telón, que basta con seguir lo bastante lejos
y lo bastante estrechamente, lo bastante superficialmente,
como para invertir lo derecho... No hay pues unas aventuras
de Alicia, sino una aventura: su subida a la superficie,
su repudio de la falsa profundidad, su descubrimiento
de que todo ocurre en la frontera”.
Nos planteamos de entrada una serie de cuestionamientos: ¿qué tipo
de configuración conceptual conforma la definición
de escena en psicodrama, y de que manera estas conceptualizaciones
regimentan nuestros modos de intervenir clínicamente?.
La tarea supone en efecto, oponer, desintegrar, hacer
estallar cada uno de los supuestos que inciden en la
instrumentación de una noción tan particular
y tan poco sometida a análisis críticos,
como es la de escena psicodramática. El “hecho” deberá ser “deshecho” para
elucidar en su irradiada composición las condiciones
de su enunciación y su proiducción. (Juan
C. De Brasi).
Veamos algunas definiciones. La noción de escena
está directamente vinculada a algunas de las
principales articulaciones del psicoanálisis
desde sus orígenes: escena traumática-huella
mnémica-representación-fantasía-signo-símbolo.
En la clínica freudiana, la teoría traumática
da pronto paso a la preeminencia de la realidad psíquica
(fantasía). Ya desde 1897 Freud distingue a
los fantasmas como procesos de traducción.
De la opacidad de lo real del trauma a la inscripción
representacional La representación como proceso
de inscripción, registro y organización
de los primitivos complejos perceptivos abiertos. (Carta
52 a Fliess).
La noción de fantasma en la diacronía
de la obra de Lacan, fué operando transformaciones
cuyo recorrido nos permita explorar la trayectoria
de su teorización. A partir de 1960, el estatuto
del fantasma sufre un giro radical: a partir de concebirlo
como una construcción que opera como pantalla
sobre un vació (real) no significable, lo sitúa
en una relación fundamental con lo no representable,
aquello que categorizar como resto incapturable. Pero
aún aquí, en el límite de la estructura,
no se la puede pensar sino dentro de su propia lógica.
El fantasma cumple aquí función de axioma,
de articulación gramatical. Es la lógica
que organiza las disyunciones de lo funcional. Se está,
por lo tanto, en un muy específico registro
de lo inconciente: el inconciente representativo en
tanto se sostiene que las pulsiones son silenciosas,
necesitan sin embargo, un representante en el Ello.
Pulsiones siempre sometidas a representantes
psíquicos.
Es decir: a pesar de que en las últimas teorizaciones
psicoanalíticas lo real como tierra
de nadie, se impone fatalmente como límite de
la supremacía del significante- y también
del Psicoanálisis- no se renuncia al desafío
siempre forzado de hacer pasar a la pulsión
por los desfiladeros estrechos y ya prefigurados del
significante, impotentizando al inconciente como puro
flujo que des-borda cualquier tipo de contorno topológico.
Se trata de cuestionar la noción de inconciente
y fantasma como registros cristalizados, de reevaluarlas
como producciones de la economía deseante (J.
C. De Brasi).
Ahora bien, el concepto de fantasía en psicoanálisis,alude
a un argumento, organizado en secuencias, en las que
se halla presente el sujeto en una trama que articula
personajes, roles, atributos, acciones, y representa
la escenificación de un deseo inconciente. (Laplanche
y Pontalis).
Las características escénicas de la fantasía
están directamente en relación con la
dimensión dramática que se atribuye
al nivel fantasmático. Fantasma como configuración
de escasos, aunque intercambiables y aún contradictorios
elementos.
Toda una apreciación del acontecer grupal se
apoya en este modelo dramático del fantasma:
la organización grupal interna del fantasma
individual (Kaes, Missenard), la estructura dramática
del grupo interno (Pichón Riviere). Modelo que
remite a la segunda tópica freudiana, en la
que Freud concibió la relación entre
instancias como si se tratara de un grupo personalizado.
La escena como producto conceptual, es tomada así como
unidad de análisis de la producción psicodramática
(Martínez Bouquet), y constituye también
el objeto principal de investigación de un determinado
pensamiento clínico )M.Bouquet, F.Moccio, E.Pavlovsky).
También toda la noción de representación
domina la concepción de la escena. Representación
como discurso organizado, sistema de signos, estructura
de lenguaje (David Maldavsky). Representación
que se impone como régimen estructurante de
la realidad.(J.C.De Brassi).
Las primeras teorizaciones más o menos acabadas
sobre una metapsicología del psicodrama(G.yP.Lemoine),
conciben a la representación básicamente
a partir de la consideración del juego del carretel,
o del fort-da, descrito por Freud, como matriz de todo
psicodrama: simbolización de una ausencia, evocación
de un objeto ausente, perdido de entrada. El lugar
de la representación es la escena o dramatización.
Dramatizar implica el reencuentro, en el orden significante,
con el objeto de la realidad. Realidad ya no alucinada,
sino producida desde la representación. La representación
posibilita ir del fracaso de la repetición como
encuetro fallido con dicho objeto, al duelo, es decir,
a la representación simbólica del mismo.
He aquí, para esta corriente de pensamiento,
la eficacia del psicodrama.
Pero lo que está en juego aquí es:¿quién
simboliza? ¿quién evoca qué? ¿dónde
está elñ sujeto y dónde el objeto
en esta construcción significante? ¿es
un mismo y único sujeto el que corresponde a
estas acciones? ¿es siempre la misma calidad,
el mismo estatuto de subjetividad lo que está en
cuestión? ¿Porqué privilegiar
la posición de sujeto, por qué defender
esta ficción de una voluntad, de una conciencia,
incluso de un inconciente del sujeto? (Baudrillard).
En “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”,
de J.lacan, la representación representante
aparece fundamentalmente ligada a la idea de afánasis, desaparición subjetiva.
El surgimiento de la subjetividad aparece como vacilación
radical. Es más: el fort-da no da cuenta del
sujeto ejerciendo una función de dominio frente
al objeto,sino todo lo contrario, del momento de desvanecimiento
subjetivo. Si bien es cierto que para Lacan, este desvanecimiento
se produce exclusivamente en el plano significante,
es precisamente lo que no puede ser representado (caída
del significante unario bajo la barra) lo que opera
como motor de la cadena deseante. Es decir, si bien
advertimos el momento de la supremacía de los
signos, para una lectura lacaniana, podríamos
aventurar, desde otra perspectriva, la supremacía
del objeto carretel, en los modos en que se
manifiesta como materialidad pura, en su condición
de “signo” gravitacional, su autonomía
silenciosa, su inercia simulada mediante la cual se
deja tomar como presa para escurrirse mejor. Es en
relación a esta idea de hiancia subjetiva (fuerza
iaugural de la repetición) que se perfila uno
de los aportes conceptuales más radicales y
peor aprovechados de Lacan: el objeto a como
potencia y proceso maquínicos de desubjetivización.
Maquina sin sujeto; maquinación del deseo (¿y
por qué no del goce?) en tanto irreductible,
inasimilable a los órdenes estructurales.
“Objetalidad” que establece un real concebido “más
allá” del deseo, como su causa; sin embargo,
lo que aquí se esboza es un objeto que se burla
de estas determinaciones; objeto que no tiene vocación:
ni de causa, ni de deseo, ni de sentido. Régimen
de la superficie y la apariencia, este imperio “fatal” (Baudrillard)
sólo puede habitarse sometiéndose a su
sin sentido, dejándose seducir por la danza
inquietante de sus signos vacíos, por su banalidad,
su no previsibillidad, su impertubabilidad.
La importancia que tiene la noción de representación
en psicodrama, es su relación con una determinada
concepción de lo imaginario y lo simbólico. Cuando
el valor de una imagen es pasible de plasmarse en una
representación, en una figuración representativa,
pasa del nivel imaginario para adquirir función
simbólica (Marcelo Percia).
Por otro lado, el término ESCENA, proviene del
griego SKENE: parte o tienda del teatro donde representaban
los actores. Ya su definición supone coordenadas
que la delimitan y la sitúan. La escena implica
un argumento que la vertebra, personajes, interacciones
(M.Bouquet). Abordar la escena como despliegue
espacializado de la imagen, significa concebir una
cierta geometría del espacio, una cierta función
de la imagen (la geometría es precisamente la
medida de las correspondencias punto por punto entre
imágenes en un espacio). La escena presupone
un marco que la encuadra y la delimita. Pero ¿qué es
lo que hay que enmarcar y encuadrar? ¿a qué hay
que ponerle límites? “La cultura del marco
nos hace voyeristas, para espiar la vida desde el marco”(J.C.De
Brasi).
Hay una particular calidad de lo inconciente que atraviesa
toda la perspectiva de la escena psicodramática,
tanto en el campo de ssus prácticas como en
el de sus formulaciones. El dispositivo psicodramático,
sólo puede operar, desde allí, con una
determinada dimensión de lo inconciente: su
dimensión teatral, figurativa, simbólica.
El intento de generar un desafío que ponga en
crisis,interrogue, resignifique una praxis de intervención
de un orden de riqueza y complejidad tales como es
el psicodrama, supone restaurar al inconciente, como
acontecimientación de la producción psicodramática,
en su dimensión productiva. Se trata
de deshumanizar al inconciente (O.Saidón),
desde una perspectiva estética molecular . Se
trata de problematizar al inconciente en tanto privatizado,
antro`pomorfizado, que sólo puede dar cuenta
de su subjetividad personalizada; subjetividad producida
desde una dramática reducida a la intimidad
familiarista, o desde una lógica significante
limitada a escasos intercambios. Recuperar al
inconciente en su calidad incorporal, impersonal, preindividual,
más allá de lo general y lo particular,
de lo colectivo y de lo privado (G.Deleuze). Inconciente
como multiplicidad de encuentros, de afectaciones,
de parcialidades que no logran totalizarse nunca. Inconciente
no sujeto a las lógicas de las homologías
internas entre contenidos latentes y manifiestos; inconciente
cuyos sentidos no resisten desde las profundidades,
sino que fluye y se distribuye entre los pliegues e
intersticios de las superficies.
Hablamos de recuperar la ilusión de las apariencias,
como lo han hecho durante siglos el arte, el teatro,
la poesía.
La Multiplicación Dramática indaga de
manera ejemplar esta dimensión.No agotándose
en un recurso dramático más, supone toda
una concepción de la producción de sentido.
Acción de transversalidad, despliegue de la
producción inconciente intersubjetiva, colectiva,
institucional. Encontramos sus antecedentes en las
contribuciones de M.Bouquet: la escena desde el punto
de vista de los individuos que constituyen al grupo,
y en el dispositivo de las escenas temidas del coordinador
de grupos (Fridlewsky, Kesselman, Pavlovsky). En la
multiplicaciópn dramática, la transformación
estética del conflicto original se da por la
pluridimensionalidad de perspectivas subjetivas.
Se recupera el fenómeno estético como
irreductible a la prfundidad de los sentidos, a partir
del recurso al grupo. Es el grupo, por las
múlriples versiones subjetivadas que presta,
el que hace estallar el sentido monocular de una escena.El
grupo puede ser el instrumento privilegiado para evitar
la captura de un sentido hegemónico.
Lo que se intenta aquí reivindicar es también
una lectura estética, no interpretativa. Pero
le sumamos otra intención: la de violentar el
eterno esplendor de una subjetividad humanizada. Estética
de las conexiones y ligaciones sensibles,en una superficie
sin espesor ni consistencia; estética que quiebre
la opacidad de la escena como pantalla con la caótica
transparencia de automatismos, balbuceos, sonidos humanos
e inhumanos, partículas corporales e incorpporales
afectándose mutuamente en la proximidad y en
la distancia infinitas. Una estética que no
quede fascinada por la simulación de la máscara,
sino que desnude la belleza de una simultaneidad de
muecas en permanente metamorfosis en la misma máscara;
atravesar la escena no como relación construida,
sino como múltiple universo de destellos, impresiones,percepciones
moleculares; buscar las calidades singulares de la
producción psicodramática en los intersticios
de la trama expresiva. Interrumpir el gesto antes de
que se desarrolle como código indicial. Lentificar
el movimiento para captarlo antes de que anticipe el
sentido, o bien acelerarlo de tal modo que se adelante
al mismo. Pero para abrir, en cada micromovimiento,en
cada micropercepción, la vertiginosidad
de la pulsación inconciente por la que supuran
múltiples historias.
En una sesión, Marcela no sabe cómo hacer
valer su tiempo, cómo privilegiar las actividades
que la ocupan. Se le propone espacializar con almohadones
las áreas en conflicto, distribuirlos en el
espacio según la “distancia” o la “proximidad” afectivas.
El ejercicio fracasa. La indecisión la inmoviliza.
Queda en silencio, abrumada, y los almohadones, apilados
sobre su falda. Me pregunto el porqué del
fracaso:¿montante demasiado alto de angustia? ¿indicio
de transferencia negativa en forma de “negativismo
a la propuesta? ¿resistencia defensiva frente
a la proximidad de algún conflicto inconciente?
Un movimiento casi imperceptible me interrumpe de pedirle
un soliloquio donde “confiese su dificultad”:
distraídamente, con la mano hace “pasar” los
almohadones. Le pregunto qué vé en lo
que está haciendo. “No sé”.
Insisto. “Como revisando un fichero”. Le
pido solamente que repita el movimiento. A partir
de la repetición, y de las velocidades, Marcela
acelera, lentifica, descompone el movimiento. No hay
sujetos ni historias, hay trozos de corporalidades
mezclándose entre sí. Allí sólo
hay encuentros singulares de ritmos- manos- texturas-
telas- consistencias- espesores- huecos- planos- temeraturas-
pieles- dedos-“entres”- formas no totalizadas.
Sorpresivamente la repetición cobra “cuerpo” en
un indicio gestual. Del sin sentido a la otra escena,
del automatismo al recuerdo: un pantallazo de su infancia
se despeja del olvido, y se recuerda buscando a escondidas
el dinero que su madre guardaba entre la pila de sus
pulóveres, para sacárselo.
Se trata, entonces, de una lectura que desplaza la
unidad de análisis de la escena como producción
molar, a sus elementos más moleculares; elementos
que ya no tienen forma ni función y que sólo
se distinguen por cualidades tales como el movimiento,
el reposo, la lentitud, la velocidad. Lectura que opera
con velocidades, entonces, no con secuencias; con arritmias
y ritmos variados, más que con regularidades;
con destellos y evanescencias, más que con la
previsibilidad del juego de la luz y la sombra.
No estamos acostumbrados, en psicodrama, hoy, a concebir
las intensidades aconteciendo sobre las superficies,
a no urgar en la “caja de Pandora” la otra escena
que se resiste a mostrarse (de hecho, habr``a que preguntarse
si estamos habituados a la intensidad en sí misma
o la hemos asesinado).
En la vieja idea de catarsis moreniana, estaba eb germen
el sentido de la intensidad como puro devenir, sólo
que, tratándose de una materia indócil,
fue incomprendida y descalificada. A pesar de la ideología
espontaneísta de Moreno, éste intentó elaborar
una auténtica filosofía de la creación,
a partir de la cual, “cada acontecimiento sucede
sólo una vez y nunca más” (Moreno).
Pero Moreno enseñó también a no
retroceder cuando estas intensidades acontecen, porque
allí acontece la sexualidad, la muerte, la vida,
la locura; intuición genial que lo llevó a
gestar una praxis como puro régimen de flujos
y encuentros.
Tras un trabajo de improvisación corporal bastante
prolongado, y llevado a cabo en condiciones atípicas
de semioscuridad (por los cortes de luz se trabajó con
luz de vela), en un grupo de formación no aparecen
escenas para representar.Nadie puede relatar “historias”,”conflictos”, “recuerdos
humanos”: sólo se habla de destellos,
sensaciones táctiles, viscerales, imágenes
sin objetos definidos: los registros preceptúales
se asemejan a las impresiones visuales que provocan
la anestesia profunda, a a las alucinaciones corporales.
No cuesta mucho suponer allí la resistencia
a “pensar en escenas” (M.Bouquet), teniendo
en cuenta que era la primera aproximación a
escenas personales. Sin embargo, lo que circula da
cuenta de un régimen de afectaciones de una
vibración extraña, casi incómoda,
sin forma, caótica, sin sujeto. Afectaciones
de las pieles en contacto con otras pieles, de las
oscuridades no imaginarias, del acontecer mudo de los
procesos somáticos.Algo allí no se podía
representar, pero se manifestaba a través de
otros órdenes de expresión. Crisis del
pensamiento en enscenas.”Dicho tipo de pensamiento
ha sido considerado con frecuencia como meramente constituido
por imágenes. Pero ante una observación
más atenta, y en particular, cuando quien observa
es sensible a la detección de los fenómenos
dramáticos, resulta estar constituido por escenas”(Martínez
Bouquet). Pero ¿existen otros modos de afección
que no pasen por el pensamiento en escenas?¿Existen
otras modallizaciones del pesamiento?
Es comprobable que, tanto las imágenes, como
la compleja multiplicidad de registros que dominan
nuestras formas de percepción, no tienen la
tendencia automática de acomodarse en una historia.Como
las palabras y las frases, para adquirir sentido, deben
ser violentadas.Narrar, desplegar una historia implica
manipular, doblegar, constreñir las imágenes.
El llamado pensamiento en escenas es efecto de este
intento de dar coherencia a la inextricable complejidad
de un universo de percepciones que desborda y sobrepasa
toda su posibilidad de darse representación.
Poder desplegar, escenificar “historias” es
parte imprescindible de la práctica psicodramática,
pero nos topamos con los límites del psicodrama
si, al tomar a la escena como unidad instrumental,capturamos
en un marco de coordenadas espacio-temporales, los
múltiples flujos de expresión no siempre
representables. Nos topamos con los límites
del psicodrama si no sabemos inventar otras alternativas
de expresión para los flujos no representativos
del inconciente.
Molecularizar la unidad de la escena ni siquiera es “mirar
desde adentro”, alusión equívoca
al sesgo contratransferencial de la implicancia deseante
del coordinador; otras metáforas dicen mejor
el devenir subjetivo que se produce con esta operación:
afectarse con la textura de la trama, dejarse ser parte
del cuadro, devenir escenario como puro acontecimiento;
ser una pincelada en la tela, ser puro color;hacerse
objeto y partícula de objeto.
Nos topamos con los límites del psicodrama si
trabajamos con una dramática como simple pantalla
de lo imaginario o latencia de lo simbólico.
Dramática como discurso narrativo, frase acabada,
coherencia argumental,montaje gramatical; que no sabe
tolerar los balbuceos, las metamorfosis que transcurren
en las superficies de las proposiciones y las palabras,
los sonidos de los objetos cuando hablan, el silencio
ensordecedor de los cuerpos cuando vibran. En Las
Sillas de Ionesco,el poderoso contenido poético
de la obra no se apoya en la banalidad del texto que
recitan los actores, sino en el hecho de que va dirigido
a un número cada vez mayor de sillas vacás.Martín
Esslin”(Citado en reflexiones sobre el proceso
creador, de E.Pavlovsky).
El problema no es el de la organización, el
de la estructura, sino el de la composición,.Composición
de moléculas y partículas de todo tipo;
de afectos, de intensidades, de individuaciones
sin sujeto (Deleuze, Guattari).Composición
que singularizaa la obra de arte, con sus caracterísdticas
de extrañeza, liquidez, instantaneidad, inhumanidad.
Es el juego vertiginoso y superficial de las apariencias
desafiando al sujeto de la interpretación. Juego
que nos arranca del reino de la metáfora y nos
sumerge en la seducción de las metamorfosis.
Intentamos recuperar la posibilidad de intensidad en
una praxis que pierde el sentido sin ella.
Por otro lado, intentamos mostrar que para trabajar
en psicodrama, no sólo no basta entrenarse en
la escucha de la palabra, sino que concentrarnos en
esta dimensión, nos insensibiliza la mayoría
de las veces ,para captarlos múltiples registros
en que el drama, como modo “espacial” del
verbo, más que de la acción, permite
al deseo expresarse.
La idea de MAQUINA (Deleuze, GUATTARI9 y la
de DEVENIR pueden servirnos cuando la deESTRUCTURA
ha perdido la significación de corte en un proceso,
y opera como estrategia de “momificación” del
fluir siempre des-bordante (fuera del borde que la
estructura misma pretende imponerle) del inconciente.
Los procesos maquínicos de desobjetivización
promueven un sujeto que queda por fuera de la máquina.Pero
una realidad difusa, descentralizada, volatilizada
hasta lo infinitesimal de sus cortes, anula toda posible
captación del objeto, y a la vez, al sujeto
mismo. La máquina, en tanto haga imposible la
representación de sus efectos, arrasa con el
sujeto del sentido.¿Desaparición de las
ilusiones y las utopías?
“Para que una cosa tenga sentido, hace falta
una escena, y para que exista una escena hace falta
una ilusión,un mínimo de ilusión,
de movimiento imaginario de desafío a lo real,
que nos arrastre, que nos seduzca, que nos rebele”(J.Baudrillard,
citado en “La multiplicación dramática”,
de H. Kesselman y E.pavlovsky). Pero no estamos apostando
al conformismo obsceno de lo hiperreal (Baudrillard).
Hoy asistimos a la producción de otras formas
de subjetividad.”La máquina, como repetición
de lo singular, es el único modo podible de
representación de subjetividad en el plano individual
o colectivo” (F.Guattari).
Las formas sociales en las que estamos sumergidos hoy
ya no responden a determinismos estructurales, ya no
se dejan capturar por la causalidad que desencadena
una estructura.”La realidad no se puede explicar
desde la estructura” (J.C.De Brasi).
Quizás asistamos nó sólo a la
manifestación de órdenes maquínicos
de funcionamiento, sino también al surgimiento
de una dimensión maquínica de la ética
y de la estética.
La máquina, como proceso de apropiación
deseante también puede producir otros modos
de ilusión.
Los límites del psicodrama son también
losp ropios límites del psicodramatista como
agente clínico. Pero sertá también
su desafío. Y el desafío será el
de la creación. Porque nos encontramos en la
encrucijada de lo desconocido. Deberemos fundamentalmente
crear otra concepción de la clínica:
una clínica, por lo pronto, que abandonde sus
refugios sedentarios para animarse a transitar por
la incapturable expansión de la producción
deseante.
Bibliografía consultada
Baudrillard, J.: Cultura y Simulacro. Ed Kairós
Las estrategias fatales, Ed. Anagrama
Breure-Dawson, C. y colaboradores: ”Pulsión
y fantasma en las diferentes estructuras neuróticas” (Cuarto
Encuentro Internacional del campo freudiano). Ed. Manantial
De Brasi, J.C: ”Crítica y transformación
de los fetiches”. Lo Grupal 6. Ed.Búsqueda
“Apreciaciones sobre la violencia simbólica,
la identidad y el poder”. Lo grupal 3. Ed. Búsqueda
“Elucidaciones sobre el ECRO”. Lo grupal
4. Ed. Búsqueda
Seminarios sobre la obra de G. Deleuze (Centro de Psicodrama
psicoanalítico Grupal)
G. Deleuze: Lógica del Sentido, Ed. Piados Studio
Deleuze, G., Guattari, F.: Mil Mesetas, Ed. Jucar
Guattari, F.: Psicoanálisis y transversalidad,
Ed. Siglo XX
Freud, S.: Obras completas. Ed. Amorrortu
Kesselman, H., Pavlovsky, E.: La multipllicación
dramática. Ed. Ayllu-Búsqueda
Lacan, J.: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis
(Inédito)
Lemoine, G.y P.: Teoría del psicodrama, Ed.Gedisa
Martínez Bouquet: Fundamentos para una teoría
del psicodrama, Ed. Siglo XXI
Martínez Bouquet, C., Moccio, F., Pavlovsky,
E.: Psicodrama psicoanalítico en grupos, Ed.
Fundamentos (Madrid)
Moreno, J.: Psicodrama, Ed. Hormé
Maldavsky, D.: Teoría de las representaciones.
Ed. Nueva Visión
Percia, M.: Psicoterapia de grupos, función
y espacio de la escena en la investigación analítica,
Ed. De la U.B.
Pavlovsky, E.: Reflexiones sobre el proceso creador,
Ed. Búsqueda
Saidón, O.: Seminarios sobre clínica
ampliada (Centro de Psicodrama Psicoanalítico
Grupal)
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